Eros scriptor, letra y erotismo en la poesía de Delmira Agustini
Hervé Le Corre
Una edición reciente, publicada en la madrileña colección Cátedra de Letras Hispánicas, de las Poesías completas de la poeta uruguaya Delmira Agustini (1886-1914) muestra el renovado interés por una obra impar en el panorama de las letras latinoamericanas. La crítica responsable de la edición y del prólogo, Magdalena García Pinto, subraya sin embargo la marginación de la poeta uruguaya tanto desde el punto de vista cuantitativo (por su escasa o nula presencia en Antologías y recientes Historias de la literatura) como calitativo. A este respecto, García Pinto señala la tendencia a des-erotizar la poesía de Agustini como constante en la crítica hecha a su obra: «una manera de recuperar el componente erótico falocéntrico es construirlo como erotismo trascendente y viri»1. Aunque predomina esa tendencia, inaugurada en particular por Alberto Zum Felde, es necesario añadir que no es la única: Arturo Sergio Visca, en varias ocasiones, hizo hincapié en una poesía donde no «hay ni metafísica, ni mística, ni religiosidad [sino] una ardiente embriaguez erótico-vital, o sea el predominio absoluto del eros carne»2. Esas afirmaciones rotundas, así como la reivindicación de García Pinto, no dejan sin embargo de plantear problemas: se trata sin duda de lecturas renovadoras que garantizan la «futuribilidad» de la poesía de Agustini, pero ¿no corren acaso el riesgo de ser en cierto modo anacrónicas?, ¿hasta qué punto es válida una interpretación erótica-inmanente en una sociedad, la de la generación del 900, en la que se compenetraban positivismo, materialismo y espiritualismo?
Otro trabajo reciente, un artículo de Patricia Varas titulado «Lo erótico y la liberación del ser femenino en la poesía de Delmira Agustini», escrito a partir de posiciones próximas a las defendidas por Magdalena García Pinto, relaciona estrechamente la liberación del yo poético y del yo autorial a través de la noción de estrategia:
[Agustini] utilizaría las armas masculinas (lengua y arte) para recuperar el placer primario de lo erótico. Agustini se adueña del lenguaje para constituirse en sujeto hablante, formulador de un yo poético/autorial y enunciador de su subjetividad, de esta manera abre paso para una tradición literaria femenina o matriarcal3. |
Merecen ser rescatados, entre otros aportes, la noción de estrategia, y ser discutido lo del placer primario de lo erótico que amenaza con reducir la escritura al papel de reflejo de lo somático-pulsional, y volver a la disyuntiva asaz criticable del cuerpo-inconsciente-femenino vs. logos-consciente-masculino. No quiero sugerir que no exista ninguna relación entre el cuerpo y la escritura, sino que esa relación no es ni transparente ni existe fuera de los códigos culturales que caracterizan cada época. Cabe interrogarse también sobre si es válido hacer de la poesía de Agustini un instrumento de liberación femenina. Quizás no sea el medio más adecuado para reivindicar lo esencial: el valor en sí de su poesía.
A partir de esas premisas he querido, desde el principio, enfocar el problema desde un punto de vista estético (lingüístico) analizando cómo, a partir de sus primeras poesías y de su primer poemario, El libro blanco (frágil) (1907), aparece claramente la voluntad de conquistar un instrumento, indudablemente sometido socialmente a las péñolas masculinas, y capaz de expresar lo inédito (su tan mentado «erotismo»). Se trata, como lo vamos a averiguar, de una apropiación lingüística que sorprende por su rapidez, pero que corresponde también a la tardía (y veloz) introducción del modernismo en el Uruguay. Después, me ha parecido imprescindible volver al problema planteado por el errático erotismo de la poesía de Delmira Agustini, y para ello renunciar, en una especie de «contención» voluntaria, a una transparencia liberadora de dicho erotismo, para analizar cómo el erotismo en su obra es a la vez epocal (por las figuras en que se encarna) y transgresor (por la superación de los modelos que un análisis atento revela).
El hecho de que Delmira Agustini, en su correspondencia íntima, llegara a firmar al final de una misma carta con tres denominadores distintos (La Nena, Delmira, Yo4) indica la complejidad de su situación social y sentimental. Del mismo modo se pasa del lenguaje aniñado de La Nena (en las cartas a su novio escritas en presencia de su madre) a las patéticas interrogaciones de la creadora en su correspondencia con Rubén Darío. El problema planteado aquí es también el de la pluralidad funcional de la escritora (social y estéticamente). Esa complejidad, analizada por P. Varas como parte de la estrategia de Delmira Agustini, nos lleva también a cuestionar un parecer generalizado, incluso entre las críticas: la falta de formación de la escritora (Patricia Rivas habla de una mujer sin tradición, Dulce María Loynaz de «su casi virgen cerebro»5) y su «compensación» por una muy femenina «intuición» (término empleado por Alberto Zum Felde o por Arqueles Vela6). No nos toca aquí (por falta de documentación precisa al respecto) discutir la opinión de los críticos acerca de la «cultura» de Delmira Agustini, pero importa desbaratar el tópico de la «intuición» como único factor creador en la génesis de la poesía de la escritora.
Hay, creo, un verdadero procedo de formación de la poeta, proceso que se puede asimilar a una «estrategia» ya que concierne tanto al aspecto social (la función del escritor/de la escritora) como al aspecto estético. Está presente a lo largo de su obra el afán de ubicación en el seno de una élite literaria, y eso desde los primeros poemas: «¡Artistas!» de 1903 es una enfática proclama (en hexadecasílabos) de independencia, con una nada casual dedicatoria a la otra gran poeta uruguaya María Eugenia Vaz Ferreira. El poema que encabeza El libro blanco (frágil) se titula «El poeta leva el ancla» y afirma una aristocrática hermandad artística que salve la barrera sexual. Es indudable, por otra parte, que ser mujer implicó un constante esfuerzo de legitimación que se verifica en la importancia dedicada a los prólogos en sus poemarios (plumas ilustres de Manuel Medina Betancort para El libro blanco (frágil), de Pérez y Curis para Cantos de la mañana, y last but not least, de Darío que firma el «Pórtico» de Los cálices vacíos) y de las múltiples opiniones elogiosas que se publican al final de Cantos de la mañana y Los cálices vacíos (firmados por Herrera y Reissig, Unamuno, Carlos Vaz Ferreira...).
Ese proceso de «identificación», revelador por otra parte del exiguo margen en que evoluciona la escritura femenina, lleva a Delmira a transitar, dice, un camino ignorado para el vulgo (p. 67)7. Identificación que utiliza los elementos más comunes del elitismo modernista (bajo sus más diversos aspectos: elitismo artístico, intelectual, esotérico...). Respecto a sus primeras poesías, El libro blanco (frágil) alcanza más complejidad en la realización artística del proyecto elitista: afirma el excelso rango reservado al poeta divorciado de la mediocridad imperante:
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| (p. 104) | ||
En el mismo poema («Jirón de púrpura»), blasón, linaje aguileño, noble abeja, remiten al mitema aristocrático que sigue presente en Cantos de la mañana, mezclado ya con otros muchos componentes y evidenciando un dominio formal más completo (fíjense en la sintaxis, las rimas idénticas -sistema utilizado por Herrera y Reissig en «Tertulia lunática»- y la hipermetría):
| («Supremo idilio») | ||
El libro blanco (frágil) ofrece sin embargo otro interés: el mitema elitista parece vertebrar parte del poemario a través de la alegoría del viaje marítimo8. A partir del ya citado poema inaugural («El poeta leva el ancla») lo poético viene asimilado a una aventura marítima (Partamos, musa mía! / Ante la prora alegre el bello mar se extiende) con perspectivas bíblico-esotéricas (El toison reluciente, el cetro de diamantes,/ El naufragio o la eterna corona de los cristos?...). En los últimos poemas (los que preceden a la sección «Orla rosa») se reanuda con el propósito inicial, asimilado ya el barco al «Ave ensueño» (p. 154), y se desarrollan las posibilidades de interpretación alegórica en un poema de título significativo, «Iniciación». El peregrinando cultos de «Noche de reyes», el tercer poema del Libro blanco (frágil), es un programa, paralelo a la evolución ideológica y sentimental de su autor, descrita acertadamente por Manuel Medina Betancort9. El rumbo viene asignado por la polisémica alegoría. No importa tanto subrayar lo que debe Delmira Agustini al autor de Prosas profanas y de Cantos de vida y esperanza (el mito argonáutico como único ejemplo) como la claridad del propósito de fortalecimiento del propio sistema poético.
Desde el principio de su obra, en efecto, el elitismo está vinculado con la reflexión estética (teórica y práctica), típica del modernismo, pero que Delmira Agustini va recorriendo con gran velocidad. La temática elitista coincide con una larga serie de textos metapoéticos que empieza también con las primeras poesías publicadas (1902-1903): «¡Poesía!», «La fantasía», «¡Artistas!». Los primeros poemas del Libro blanco (frágil) ahondan la reflexión metapoética («Rebelión», «El arte», «La estatua», «La musa» etc.). No puede sorprender al lector la presencia simultánea, tan propia del modernismo, de diversas corrientes (parnasianismo, romanticismo, simbolismo), en esa dispersa Ars poetica. Despuntan, sin embargo, como características fundamentales, una voluntad de superación (¿de postergación?) del parnasianismo. En un poema como «La estatua» exclama:
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Para implorar después Dios!... moved ese cuerpo, dadle un alma! Leopoldo Lugones exigía, en Los crepúsculos del jardín (1905) el cierre del club del Parnaso, alabando una amada [...] imperfecta / A despecho del canon adusto, utilizando el verso «libre» rimado10; Delmira Agustini, por su parte, declara -Frente a la Venus clásica de Milo / Sueño una estatua de mujer muy fea (p. 108), en endecasílabos... pero con una voluntad clara de interrogar formas y fundamentos estéticos. Al afirmar, en el mismo poema («Al vuelo»), que la forma es un pretexto, el alma todo, indica el vital y contradictorio centro de una estética en perpetua tensión. Esta tensión, notable en un poema como «Rebelión», sugiere un posible contacto con la poética de José Martí: La rima es el tirano empurpurado, / Es el estigma del esclavo, el grillo / Que acongoja la marcha de la Idea. La forma es idéntica a la de Versos libres (endecasílabos sueltos, sintaxis, léxico) y su proyecto (tensión entre el sincerismo y el cuidado formal) no puede dejar de recordar poemas como «Académica». «La musa», por fin, alegoriza vigorosamente la complejidad buscada por la poeta:
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Este poema me parece un buen ejemplo de lo que no puede sino llamarse la «cultura» de Agustini: una asimilación creativa de la agilidad sintáctica dariana (léase «Palabras de la satiresa») y de las reflexiones más recientes (en el Uruguay) acerca de la escritura poética:
Simbolismo, estetas, coloristas, modernismo, delicuescentes, decadentismo, son palabras que nada dicen. Se trata de expresar lo más fielmente posible los diversos estados del alma, que, para ser representados con exactitud, necesitan frases claras, obscuras, complejas, sencillas, extrañas [...]. Todo se rebela; la ganga contra el pulido, la bruma contra el horizonte, el caballo contra el freno y la imbecilidad contra la aurora rasgada sobre el viejo paisaje. |
| (Horacio Quiroga11) | ||
El disímil, la contradicción, y su inestable superación, pasan a ser los paradigmas esenciales de la mejor poesía de Agustini, siguiendo lo que Medina Betancort llamara el desfile incoherente y contradictorio de la vida misma (p. 93).
Esos testimonios sobre la contemporaneidad de Delmira Agustini me parecen útiles, para mostrar que no todo puede atribuirse a su «intuición». Lo esencial queda sin embargo por examinar, o sea la manera cómo, formalmente, se va haciendo más profundo su lenguaje poético. La maestría técnica de Delmira Agustini viene subrayada repetidas veces por sus contemporáneos, el prólogo de Pérez y Curis se centra en ello:
Yo no encuentro en las poetisas autóctonas de América una sola comparable a ella [a Agustini] por su originalidad de buena cepa y por la arrogancia viril de sus cantos. Otras hay, más dadas a la poesía amatoria y madrigalesca, que me halagan el espíritu y dejan en el fondo de mi corazón una estela de dulzuras infinitas. Pero el poeta debe contarlo todo. |
| (p. 178) | ||
Parecerá intolerable el «machismo» de Pérez y Curis a la crítica actual12, pero no deja de ser interesante el paso dado de la poetisa a el poeta, así como la relación establecida entre géneros (textuales y sexuales). Pérez y Curis (el autor de «Arquitectura del verso»), se entusiasma por su versolibrismo [...] armonioso y personal y sobre todo su dominio del soberbio alejandrino. Al final del mismo libro (Cantos de la mañana), Ismael Cortinas coincide con el prologuista hablando de «alejandrinos -ágiles como los de Darío, sin anticuadas tiesuras en los hemistiquios-»
(p. 215), aludiendo también a sus sonetos. Se va dibujando, a través de los testimonios de la época, la evidente admiración por una mujer que se atreve con la poesía de tono mayor, hasta ahora reservada a la pluma varonil, pero se le niega repetidas veces la autoría de la innovación: «Tiene una armonía propia y un tecnicismo que no es suyo. Es la técnica de Nervo, Darío y de Lugones» puntualiza Natalio Botana (p. 214). En este sentido no es inútil notar que no difiere fundamentalmente de sus compatriotas masculinos. Por su parte Zum Felde escribe: «Su manera de adjetivar y su libertad estrófica -aunque personales- son un efecto de la evolución estética del Ochocientos»13.
Un breve examen de la obra de Delmira Agustini permite aclarar la situación: llama primero la atención, como se ha dicho, una evolución sorprendente por su velocidad. En las poesías anteriores al Libro blanco (frágil) subsisten todavía algunos elementos románticos o tardorrománticos (varios «álbumes», una predilección muy becqueriana por las asonancias...), pero la poeta elige precisamente las formas más propicias a la renovación dentro del acervo romántico (a la influencia de Bécquer parece aunarse la de Rosalía de Castro por el uso de la silva arromanzada y el hexadecasílabo). Hay, por supuesto, formas relacionadas directamente con el modernismo (un sonetillo, dodecasílabos trocaicos etc.). En El libro blanco (frágil) se confirma la definitiva integración del sistema modernista, mediante los ya mentados alejandrinos y la abundancia de sonetos.
El alejandrino de la Agustini obedece, como lo sugieren los críticos de la época, al modelo polirrítmico impuesto por Darío: la poeta sabe aprovecharse de las simetrías entre hemistiquios para completar el paradigma rímico o romper la tiesura del antiguo metro cesurado. Un ejemplo único: Deja llegar mis labios - a tus panales de oro / Ah yo sé bien precio de - esta inefable miel: el segundo verso requiere una lectura tensiva entre acentuación gramatical y rítmica (preció de), caso que se encuentra en poetas como Darío o Lugones14.
Más innovador me parecen, por lo que se refiere a lo formal, los experimentos en torno al soneto. Zum Felde hablaba de la «libertad estrófica» de la poeta, aspecto, el estrófico, un poco olvidado entre los renovadores modernistas. Agustini utiliza formas muy diversas del soneto: hereda del modernismo la estructura rímica de los tercetos (CCD CCD), el uso de metros poco, o nada, usados antes (el octosílabo, el alejandrino, el hexadecasílabo), o la alternancia entre rimas llanas y agudas en los cuartetos (AÉAÉ). Más original me parece el uso de metros diversos en un mismo soneto, por ejemplo versos de 3, 7, 11, 14 (7:7) sílabas en «El poeta leva el ancla», es decir metros de base impar que sugieren un cruce entre soneto y silva15. En el mismo poema hay un hábil desajuste entre la presentación gráfica (hay 15 ¿renglones?-¿versos?) y el cómputo silábico-rímico (que sigue las pautas impuestas por el soneto). El soneto alejandrino siguiente («Por campos del ensueño») presenta otras características originales: consta de tres estrofas (los tercetos van agrupados), la combinación rímica de los cuartetos es inédita (AABB-ABBA). En otros sonetos del poemario aparecen fórmulas rímicas originales: cuartetos AABA en «El poeta y la ilusión» y «Sobre el mar...»; repetición de una misma palabra en posición rímica (la «rima idéntica» que encontramos en «Supremo idilio») en el sonetillo «La miel». En varios poemas se experimentan las formas estrambóticas: «Noche de Reyes» viene encabezado por un dístico supernumerario; en «El austero» los versos supernumerarios vienen entreverados en la estructura del soneto (después de los tercetos). A veces hasta le resulta difícil al lector, en «Iniciación» por ejemplo, decir si se trata todavía de un soneto. Los poemarios siguientes, si bien no aportan fundamental novedad en relación con la forma del soneto, siguen con el uso de formas orto- y heterodoxas.
Lo que sí se va confirmando y ampliando en un poemario como Los cálices vacíos (1913) y el póstumo Rosario de Eros (1924), es la libertad en las diversas formas de la silva: silva de base impar con escasas asonancias en «Nocturno», «Oh tú!»...; silva arromanzada presente desde los primeros poemas; aproximación entre la silva y el romance (en «Para tus manos» se pasa de un romance tradicional asonantado en e-o a una silva arromanzada en a-o que mezcla heptasílabos y endecasílabos)...
El repaso de lo esencial, desde el punto de vista teórico y práctico, característico del período creativo que va de las primeras poesías a El libro blanco (frágil) (título que ostenta el autotelismo programático de muchos de sus poemas), permite apreciar la importancia del proceso de identificación; identificación social a un grupo de «elegidos», aunque esta no se diera bajo la forma de un cenáculo como la «Torre de los panoramas» o el «Polo bamba» (¿por conveniencias sociales?, ¿y quién sabe si no estaba!); identificación funcional (¡con perdón!), con la conquista de un instrumento que es a la vez epocal y propio (las diferentes formas estróficas permiten situar a la Agustini entre los innovadores formales). Nos toca ahora examinar las complejas relaciones entre Eros y Poesía, que no pueden reducirse a un «pulsionalismo», milagroso fruto intemporal de la debatida «intuición» de la poeta (¿de las poetas?).
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| (Banville) | ||
La última sección de El libro blanco (frágil), «Orla rosa», representa un paso decisivo hacia lo que va a caracterizar la poesía posterior de Delmira Agustini: una poesía del cuerpo y del deseo. El sagaz Medina Betancort había notado la evolución hacia una poesía que va corporizándose (p. 91). «Orla rosa» marca la ruptura con las representaciones idealistas o alegóricas anteriores, se señala esa ruptura por un «hoy» renovador (en 5 de los 7 poemas del conjunto), se va definiendo también el léxico fundamental de los poemarios siguientes -mano, cabeza, boca...- en la sintaxis de un blasón masculino que ya parece desmembrado por la explosión del deseo, ¡La vida brota como un mar violento / Donde la mano del amor golpea!, escribe la poeta en «¡Explosión!».
Esa corporización se verifica simbólicamente por el paralelismo entre dos figuras esenciales en la obra de la uruguaya: la estatua y la musa. La evolución que va transformando a la estatua en mármol palpitante (p. 227), abriendo también sangrientas heridas, es paralela a la corporización de la musa. Escribe Patricia Varas: «La musa es un objeto femenino, una idea creada por la voz masculina [...] Agustini se libera de esta tradición, la musa no es una idea femenina sino que lo es todo: pensamiento/sentimiento y cuerpo/alma»16. Indudablemente, la musa que va dorando su cuerpo al fuego de los soles o que viste parisinas galas (p. 123) ha perdido la inocencia de la misteriosa hada (p. 67) de las primeras poesías.
Un fenómeno similar se produce con la imagen de la copa o cáliz que oscila entre lo simbólico (generalizador) y lo metonímico (particular). En las primeras poesías el término cáliz es sinecdótico (por «flor») y, en menor medida, simbólico (el cáliz de mi vida en «Monóstrofe»). El valor simbólico se hace mucho más frecuente en El libro blanco (frágil) (el cáliz o la copa como símbolos crísticos y olímpicos principalmente) para pasar, en «Orla rosa», a una especificación: la copa como símbolo del cuerpo deseado-deseante, Bebieron en mi copa tus labios de frescura (p. 168), Yo soy la copa del amor pomposa (p. 170), en relación directa con la sed erótica. Parecen mezclarse los sentidos simbólicos y sinecdóticos (la copa como parte del cuerpo femenino). Los poemarios siguientes confirman la corporización de la imagen: la metáfora es transparente (copa = boca o herida), y se basa en una evidente semejanza material. La pareja copa-boca se verifica en diversos poemas por atracción fonético-semántica (una copa cárdena / tu dolorosa boca de sediento, p. 184), también aparece el término vaso, metáfora (¿sinécdoque?) del cuerpo entero (nombrado ahora): Todo el vaso de mi cuerpo (p. 257). No desaparece por ello el valor simbólico (Los cálices vacíos...), pero es vehículo ahora de otras inquietudes tanáticas y eróticas (El cáliz de una sima embriagante y sombría, p. 260). En los últimos poemas, los que se relacionan de manera más desgarradora con la carne, la poeta abandona la copa por la boca, la imagen bucal se impone, pero siempre de manera transparente, como equivalente de los ojos (tus ojos [...] / Abiertos como bocas en clamor, p. 203), o de las heridas (mis heridas como las bocas muertas, p. 197). El significado sigue casi siempre erótico: Ellos me dieron la sed de todas esas bocas... (en «Mis amores»), más explícitamente aun en «Boca a boca» (poema mandado a Manuel Ugarte) donde la boca es Sexo de un alma / triste de gloriosa. La imagen de «El vampiro», las mil bocas de mi sed maldita, o la del ave con su pico devorador (en «Supremo idilio» o «La intensa realidad...»), emblematizan la ambigüedad del deseo.
Al referirse al bello momento hiperestésico que representó para ella la escritura de Los cálices vacíos, Delmira Agustini impone un vitalismo transferido al cuerpo de la letra, su erotización. Aludiré, aquí solamente de paso, a un aspecto que merecería un análisis mucho más detenido: el ejemplo de las figuras de la oposición y la duplicación. El libro blanco (frágil) funciona a base de oposiciones radicales: entre el mármol de la estatua y la carne viva, el alma y la forma, la Idea y el Sentimiento, la sombra y la luz. Ese espacio de tensión es también el trasfondo de los poemarios posteriores, pero se sugiere la posibilidad de una reconciliación de los contrarios en poemas claves: «Supremo idilio» escenifica las Nupcias Alquímicas (la maga flor del Oro brotada en mis crisoles) entre arquetipos opuestos (masculino/femenino, cuerpo/alma, sombra/luz...). Esa alegoría se verifica también en el sistema lingüístico, por ejemplo en el poema inicial de Los cálices vacíos:
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El espacio sintáctico es el del «lazo», de la geminación entre contrarios (geminación por la conjunción «y», por los «lazos» rímicos, la sintaxis encabalgada...). Las rimas de «Otra estirpe» ofrecen otro ejemplo de duplicación y de inclusión (transcribo el primer cuarteto):
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La palabra rosas, que remite a la flor símbolo en sí de la duplicación en la poesía de Delmira (tu boca / dos pétalos de rosa abrochando un abismo, p. 228, mis flores eróticas son dobles, p. 237), se duplica y se inserta en el «mot-valise» todopode-rosas, que a su vez es eco de la palabra inicial (todopod-Eros-as). Duplicación e inclusión no se deben al único efecto del paradigma poético: se encuentran en el sintagma en diversos poemas como uno, muy breve y en francés, de Los cálices vacíos (Son mouchoir infini, son mouchoir noir et noir / Trait à trait, doucement, boira toutes mes larmes, p. 225), o en «A una cruz», del mismo poemario: La luna alzaba dulce, dulcemente / el velo blanco, blanco y transparente / de prometida del misterio. Otro caso de concatenación-inclusión adverbial, en «El vampiro»: Y exprimí más, traidora, dulcemente / Tu corazón herido mortalmente.
La imagen de la copa, del cáliz, remite, como lo ha mostrado Gilbert Durand, a las zonas nocturnas de conciliación, de unión de contrarios. El sistema lingüístico parece mimetizar ese proceso (unión oximorónica de contrarios, duplicación unitiva, caricia verbal iterativa).
Sin embargo el vampiro del deseo, el buitre desgarrador, no admite reposo: la duplicación es también exacerbación de lo negativo, como en el baudelairiano «¡Oh tú!»: Las arañas del tedio, las arañas más grises, / En silencio y en gris, tejían y tejían. El cáliz es también espacio vacío, la escritura arriesgada. Los poemas de Los cálices vacíos, en sus más altas expresiones, se zambullen en el espacio nocturno (especular, acuático). La noche, esa enorme viuda pegada a mis cristales («Nocturno»). Surgen entonces imágenes oníricas que parecen emerger del inconsciente. «Visión» ofrece este tipo de imagen extraña (aquí, la del amante):
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El pozo abismal de la noche parece el reflejo invertido de la torre ebúrnea y luminosa de El libro blanco (frágil).
Si bien tales imágenes arraigan en lo más profundo del ser humano y de sus pulsiones, no por ello escapan de toda codificación cultural ni de cierta «escenificación» estética y social. Dos figuras simbólicas esenciales me parecen presidir a la poesía de Delmira Agustini aunque jamás vengan nombradas. La primera es el lazo entre estética y erotismo, su atributo es la estatua, objeto erotizado: es Pigmalión. La segunda, también directamente vinculada con la estatua, e invocada mediante las repetidas alusiones a la cabeza del bienamado es Salomé. Aquel enigmático, entre el armiño solemne de la Calma y las frutas deleitosas de la Carne / [...] las flores fantásticas del alma («Plegaria»). Esta, Eros sádico, hace del cuerpo deseado, de su cabeza cortada, el trofeo de un amor tanático:
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| («La intensa realidad...») | ||
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| («Tú dormías») | ||
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| («Lo inefable») | ||
Salomé es, como se sabe, la figura favorita del erotismo decadente17. Delmira Agustini adopta el imaginario epocal, pero vincula a la figura de Salomé con la del buitre, figura esta masculina, en la figura de poder mayor y más compleja (erótico-verbal).
La figura de Salomé parece extenderse más allá de la sola expresión poética: relacionada con el sadismo infantil en la literatura decadente18, no puede dejar de evocar la escritura aniñada de Delmira Agustini en algunas de sus cartas a Enrique Job Reyes. «La Femme Fatale est souvent en même temps une Femme Enfant, faisant le mal involontairement et inconsciemment», escribe J. Pierrot19. Por su parte K. Meyer-Minnemann alude a la figura doble de la femme fatale y la femme fragile20. Parecen existir escisiones semejantes entre la Delmira Agustini escritora y el ser social, entre la «niña de quince años, rubia y azul [...] suave y quebradiza como un ángel»
(p. 89), descrita por Manuel Medina Betancort, y la improbable autora de «Orla rosa». Nos encontramos frente a una escenificación (de Medina Betancort, pero aceptada por Agustini) que recuerda a medallones como el de Rachilde, en «Los raros» de Darío, satánica flor a la vez que colegiala virginal21. La relación entre el yο autorial y el yo lírico es, pues, compleja. También lo es la expresión de lo erótico, que pasa por la integración de los diversos códigos culturales a los que nos referimos.
La ruptura que representa, pese a todo, la poesía de Delmira Agustini, no es solo (ni esencialmente) social o moral, no rompe directamente con los elementos represivos de la sociedad de principios de siglo, ni, aparentemente, con las representaciones culturales que la caracterizan (Salomé es, por otra parte, una representación masculina, como Pigmalión). Llega sin embargo a infringir los límites de lo decible, o, en palabras de Zum Felde, a hablar «el lenguaje nuevo de una realidad hasta ahora muda»22. Consigue subvertir la representación tradicional desde dentro; expresando primero abiertamente el deseo:
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| («Mi vida») | ||
El vampirismo (de origen baudelairiano) es alternativamente masculino («Supremo idilio») y femenino («El vampiro»). En otros poemas se hace ambigua la relación tradicional entre sexos (ambigüedad simbólica y actancial):
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| («Visión») | ||
Gilbert Durand nos recuerda el carácter ambiguo de la serpiente (un «noeud-de-vipères archétypologique») ya que mezcla elementos femeninos (relacionados con lo lunar) y masculinos. La serpiente, a su vez, es la base del Opus alquímico cuyo remate es la figura císnica. El modelo actancial es, sin embargo, más bien masculino, y la imagen final («la estatua de lirios de tu cuerpo»), andrógina, corresponde al imaginario epocal (cf. Peladan)23.
Otras representaciones tradicionalmente asociadas con lo femenino se ven atribuidas al amante: la forma ahuecada, por ejemplo (Vengo a ti en mis heridas, como al vaso de bálsamos, p. 197). Esta viene mezclada con elementos masculinos (el sol):
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| («Día nuestro») | ||
El fragmento evidencia también una inversión significativa: la amada es vergel al principio, pasiva bajo la luz benéfica, en la segunda estrofa es el amante quien se convierte en fruta, con elementos femeninos (la miel) y saturación de morfemas gramaticales femeninos.
El lenguaje se hace encrucijada, lugar de encuentro (oximorónico, duplicativo), con la alteridad, sed del otro / de lo otro. Un encuentro profundo, que renueva, a través del lenguaje, el imaginario, más allá de una simple «identificación» social o estética. Al tajar la boza («El poeta levanta el ancla»), Delmira Agustini no indica sin embargo ningún rumbo: si contribuye a una liberación del ser femenino (¿Por qué solo femenino?), es por lo acuciante de sus interrogaciones. La desaparición del amado al final de «Visión», en yo no sé qué pliegue inmenso de la sombra, abre el espacio de este cuestionamiento fundamental: lo blanco del libro y lo vacío del cáliz. Eros es Padre ciego y todopoderoso, divinidad trágica y magnífica. Antes que Eros scriptor, quizás sea Eros locutor, porque su palabra es frágil, y lo blanco es la matriz (útero-cáliz) frágil de la palabra en el tiempo, y el lugar de su desaparición. Muero de un pensamiento mudo como una herida, escribe Delmira Agustini en «Lo inefable». Un no-hablar donde se enlazan el placer y la muerte.