El «Poema heroico del Gran Capitán» de Trillo y Figueroa. Un texto inédito para la historia de la épica y la poética culta del siglo XVII

Pedro Ruiz Pérez

Universidad de Córdoba

En 1651 alcanza la calle y al lector, desde las prensas granadinas de Baltasar de Bolívar y Francisco Sánchez, la Neapolisea, poema heroico y panegírico al Gran Capitán, Gonzalo Fernández de Córdoba. En su prólogo «Al que leyere», no exento de arrogante afirmación juvenil, su autor, Francisco de Trillo y Figueroa¹, vinculado a los círculos poéticos de Granada formados en torno a Soto de Rojas, defiéndela poética del panegírico como capaz «de la más alta poesía» y «de toda erudición»². Se pretende así separar del conjunto de poemas épicos que se imponían por esos años, ya que entre 1630 y 1670 se hacen casi hegemónicas las manifestaciones de la épica religiosa, en la que los elementos del modelo genérico nobilitado por Homero y Virgilio y teorizado por Aristóteles y Tasso se han desintegrado al servicio de una finalidad doctrinal. El tono elevado, el lenguaje cultista y el amplio aliento de la octava y la estructura en cantos son meros recursos del ornato para un discurso poético que ha perdido su tensión clásica y aun su diseño clasicista.

El mismo año, Francisco de Borja publicaba en Zaragoza su Poema heroico. Nápoles recuperada por el Rey Don Alonso³, en el que de manera expresa opone al canon ariostesco el valor argumental y poético de «una acción moderna». Curiosamente, en un momento en el que la alternativa a las épica sacra o bíblica la constituía en exclusiva la materia americana, el Príncipe de Esquilache se apoya en episodio histórico similar al seleccionado por Trillo, quien no sólo rechaza el linaje de Orlando, sino que también rechaza, en este caso de manera explícita, la validez del modelo épico de sus predecesores españoles: «poemas como los de Lope, Arcilla, Rufo, Valdiuieso, Zarate, el Pinciano, Cueua, Baraona de Soto, y otros semejantes»⁴. El autor de la Neapolisea se sitúa así en un plano distinto al vigente a mediados del XVII y para el género épico, pues en la nómina de poetas épicos desdeñados encuentran acogida todas las materias, desde la ariostesca (Barahona) a la religiosa (Valdivieso), desde la clasicista y tassesca (Pinciano) a la burlesca (Cueva), desde el asunto americano (Ercilla) a los protagonistas de la expansión española en el Mediterráneo (Rufo), pero también Lope y sus muy dispares tentativas y modelos del poema épico o fusiones como la realizada por Zarate, al encauzar la materia religiosa en una forma imitada del Tasso⁵.

La magnitud del cambio afecta sobre todo al diseño estructural y, consiguientemente, al modelo genérico. Su propuesta la concreta Trillo en la fórmula del panegírico, pues, «ajustado un panegírico a los términos de poema heroico, será la obra más grande que se puede proponer a la poesía» (p. 421). La divergencia entre los dos conceptos no faltan, pues «difiere el panegírico del poema heroico, siéndolo también, en que ha de ser más breve, en que los episodios no han de ser externos ni traídos de los cabellos, sino tan deducidos y en adorno de la acción a que miran, que allí parezcan precisos y de una tela cortados [...]. El estilo ha de ser más alto, más igual y decoroso, y que todo (aun en los términos relativos) sea por similitud, imitación y metáforas, sin apartarse jamás de conceptos que hagan relación, no quedando desatados de lo que se quiere decir, porque en todo ha de estar el poema tan eslabonado como si fuera una cadena» (p. 427). Su propuesta era clara y rotunda; la diferencia de sus resultados con los poemas épicos contemporáneos, apreciable; la coherencia con el conjunto de la teoría y la práctica poéticas del autor, notable. Sin embargo, el resultado no debió ser totalmente satisfactorio para su autor, pues, años después de dar a la imprenta su Neapolisea, de sustentar en su prólogo una sistemática doctrina del género panegírico, de adornar ambos textos con una profusa erudición, Trillo y Figueroa vuelve sobre sus pasos, desanda lo andado y, desechando su obra, abre un nuevo proceso de escritura, un proceso del que da cuenta teórica y práctica el manuscrito que conservamos de El Gran Capitán. Poema heroico⁶.

El poema inédito, completamente cerrado en su diseño estructural y retórico, aunque en un proceso abierto de correcciones, se presenta de nuevo como una alternativa, pero en esta ocasión no a las obras de los demás poetas, sino a su propia creación anterior. Conservado hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid (ms. 8576), el manuscrito que recoge el texto del poema se nos presenta, en la perspectiva de esta evolución, en el contraste con la propuesta anterior, en las reflexiones teóricas que preceden a sus octavas y en algunas de las correcciones y modificaciones que éstas presentan, como una verdadera ventana sobre el taller del escritor, como un privilegiado documento del proceso creativo y reflexivo de un poeta. Si tenemos en cuenta que en la práctica poética y en los textos teóricos de este autor se refleja de manera paradigmática el proceso de crisis y transformación de la poética barroca, podemos concluir que, con independencia de sus intrínsecos valores poéticos, cuyo dictamen requiere un análisis más pormenorizado, este manuscrito inédito constituye una valiosa pieza para la recomposición del panorama poético en la segunda mitad del siglo XVII, especialmente en aquel terreno más afectado por la irrupción de los grandes poemas gongorinos, es decir, el que se elevaba por encima de las rimas líricas.

El problema fundamental -y previo- que presenta el manuscrito es el de su datación exacta. Aunque en la portada aparece un año, que podemos tomar como el de la fecha de composición, el dato no resulta completamente fiable. En primer lugar, las cifras no presentan una lectura muy clara, siendo precisamente las dos últimas cifras las que ofrecen mayor dificultad. Como señala Gallego Morell⁷, es un caso de corrección y sustitución de la fecha, utilizando tinta diferente, que, además, ha provocado un pequeño borrón. Un nuevo dato lo proporciona el prólogo, en el que el autor manifiesta que desde que «el año de 1650 di a la estampa» «El poema del Gran Capitán» «vuelve ahora nuevamente escrito» tras el «riguroso examen» sostenido «en años dieciocho». Este período de tiempo haría coincidir la fecha con la de 1668 que aparece al final del texto, y acercaría la datación (al menos, del prólogo) a las cercanías de 1670 o 1672, que es la fecha que Gallego Morell apunta como la existente bajo la corrección posterior.

No cabe duda, a tenor del tono del mismo y la manera de referirse al Poema heroico, de que el prólogo debió escribirse con una marcada conciencia de la finalización del texto del poema, lo que vendría corroborado materialmente por el cuidado codicológico. No obstante, ciertas indicaciones en forma de notas marginales denotan la existencia de pasajes pendientes de corrección, cuando no de redacción. Tendríamos así para la finalización del poema una fecha, la del colofón, que podría interpretarse como término post quem, y otra fecha, la de la portada, posterior al prólogo, que es la más tardía que se registra. Pero la labilidad de la datación sobrepasa estos límites. En la página 5 del prólogo manuscrito Trillo da un lapso de tiempo distinto, 16 años, en tanto que no podemos olvidar que la fecha de 1668 indica 18 años a partir de 1650, pero la Neapolisea aparecería un año después de esta fecha.

Quedan, pues, como únicos datos fiables, el de la posterioridad del prólogo al texto del poema, el de que la corrección de éste debió continuar tras la realización del prólogo y, muy posiblemente, tras la constitución material del códice; que el conjunto del proceso no ocuparía menos de dos décadas a partir de la Neapolisea y que la fecha más fiable que poseemos -a pesar de que el proceso de correcciones pudo dilatarse más allá- es la de 1672. Bien podría ser ésta la fecha aproximada del manuscrito, lo que vendría a corresponder con las de las últimas obras impresas del autor, quedando para los años que precedieron a su muerte el acometimiento de obras de mayor empeño y alejadas del campo de la lírica, sobre todo sus ensayos historiográficos⁸.

Ello nos lleva a un segundo problema de relevancia particular. Se trata de la naturaleza del manuscrito en relación a las intenciones del autor. Si atendemos a los hábitos editoriales de Trillo⁹ y a la práctica generalizada en torno al medio siglo, cabría concluir que el autor preparaba un manuscrito para la imprenta. Tal era, al menos a primera vista, el destino natural de una obra que, como la anterior, aparecía con una clara y expresa voluntad combativa, de afirmación de un género, mediante su codificación de naturaleza preceptiva y mediante la presentación de un concreto modelo efectivo. Sin embargo, hay algunos datos que contradicen esta suposición inicial. Por una parte, el códice presenta elementos de extremado cuidado formal, desde la portada, con ornamentación impresa¹⁰: sistemático aparato de citas en los márgenes, atenta numeración de las octavas, anuncios del comienzo del verso inicial de la página siguiente, etc., lo que puede inducir a pensar en un manuscrito no preparado para la imprenta. En el otro extremo, la aparición en determinados pasajes de correcciones, tachaduras y enmiendas, que en ocasiones ocupan alguna página entera, sin faltar alteraciones en la ordenación de las estancias, parece mantener el manuscrito en la condición de borrador, o, al menos, de una redacción no definitiva, en contraste con lo que pudiera ser la intención inicial, reflejada en los datos apuntados anteriormente.

El carácter de borrador no desdice de un posible destino editorial, pero tampoco lo confirma. Un códice de evidente cuidado formal sí puede implicar un nivel de autonomía que lo independiza de la imprenta y apunta hacia una transmisión manuscrita. La convivencia de elementos de una y otra naturaleza nos obliga a extender el análisis a otras consideraciones, concretamente a la del destinatario o posible lector del texto. El manuscrito carece de dedicatoria a un sujeto individual, lo que contradice la actitud normal del autor en lo que se refiere a obras publicadas. El único elemento cotextual en los preliminares del poema, el «Prólogo al lector y razón ele este poema», responde plenamente a lo esbozado en el título: se trata de una justificación teórica de su obra, dirigida a un lector sin individualizar. No obstante, este lector no carece de caracterización, pues una serie de elementos del propio texto parecen dibujar el perfil de un «receptor ideal» para este prólogo y, consecuentemente, también para el poema. La abundancia de elementos cultistas en forma de citas latinas, erudición y referencias para iniciados en el mundo de la poética clásica podrían denotar que persiguen no a un público amplio, sino que la recepción se concibe inicial y preferentemente en un círculo selecto y reducido, cuyo perfil no se ve alterado por las irónicas palabras iniciales del prólogo («Lector amigo, si eres muy docto, no tienen que ver contigo estas breves advertencias. Vulgares oídos buscan, no elegantes, pues cualquiera medianamente ejercitado en las buenas letras puede dominarme a mí»), típico procedimiento de captatio benevolentiae y de iudicem attentum parare. El hecho restrictivo parecería apuntar, en principio, a una difusión manuscrita, reducida y controlada, pero no es de marginar el dato de que este tipo de transmisión se daba también entre las obras impresas, definidos ya determinados circuitos de distribución y perfiles de lectores¹¹.

Parecería que la batalla que Trillo pretendía abrir con sus posiciones poéticas en torno a la épica sólo podría librarse en el campo abierto de una difusión amplia, pero ello no ocurría necesariamente así. No hace falta recordar el peculiar y eficaz medio de difusión utilizado por Góngora para dar a conocer el Polifemo y las Soledades, que desde la corte hicieron llegar sus ecos hasta las colonias americanas, como tampoco cabe olvidar la existencia en Granada de un concreto círculo poético¹², en el que se desenvolvía la actividad poética de Trillo y al que ya había ofrecido en más de una ocasión su reflexión y su propuesta doctrinal, destacadamente en la «Introducción» al Paraíso de Soto de Rojas y presumiblemente en las notas al poema, además de sus propias obras. No había rehusado para ello la imprenta, como lo prueba el mismo testimonio de la Neapolisea, pero éste era un cauce que no resultaba imprescindible. Sólo el factor de la extensión del Poema heroico, muy superior a la del resto de las composiciones, aun las impresas por Trillo, inclinaría con cierta claridad su difusión por el cauce editorial, en el que sin duda debió pensar, al menos inicialmente, el autor.

La falta de huellas de los trámites necesarios para la publicación de un texto (censuras, licencias, tasas, etc.) coincide con la ausencia de noticias o referencias a este manuscrito entre sus contemporáneos y la crítica posterior, ni siquiera en lo que se refiere al activo grupo granadino. En definitiva, la versión conservada, es decir, el texto en el estadio en que permaneció y el soporte y los elementos que rodean su materialidad y su discurrir, no trasluce una viabilidad de acceso a la imprenta -ya fuese por desinterés o por imposibilidad-, e incluso cabría cuestionar con sólida base la existencia de una transmisión real a partir del autógrafo, pues no existe evidencia de que conociera una lectura ajena a la del propio autor. ¿Debemos poner esta circunstancia en relación con el hecho de que el interés de Trillo por la épica clásica chocaba con un efectivo declive del género en lo que se refiere a su recepción y consumo, como refleja el hecho de que entre 1670 y 1696 se publicaran sólo 11 poemas de carácter épico? ¿Hay que pensar, pues, en una trasmisión frustrada, al igual que la propia finalización del texto, que separó a la obra de sus iniciales pretensiones de remover el panorama del género, desde posiciones tan doctrinales como polémicas?

La existencia de un elevado número de correcciones parece ser el reflejo de un largo proceso de elaboración, que desemboca en un cierto cansancio y frustración, sin duda en relación con la decadencia general del modelo épico, pero posiblemente también por una cierta impermeabilidad a los planteamientos del poeta y preceptista por parte del círculo inmediato a su entorno. De ahí, quizá, el abandono de un proyecto ambicioso, rematado por la redacción de un prólogo trabajado y meditado, en correspondencia con una mejor fijación textual y gráfica. El añadido de la portada, pues, no constituiría una coronación definitiva del trabajo -de ahí las posibles vacilaciones de la datación-, sino un elemento de ornato codicológico para los restos de un proyecto largamente acariciado por su autor.

Como conclusión, pues, de estas consideraciones, es posible formular la siguiente hipótesis con una cierta fiabilidad. Según ésta, tras la publicación de la Neapolisea Trillo abre un proceso de reflexión y revisión que desemboca en la redacción de un nuevo texto, que puede llegar a quedar fijado en un manuscrito base, cuidado y pulido en lo que se refiere a su dispositio y su ornatus gráficos y materiales. Sin embargo, esta redacción no queda como definitiva y soporta abundantes correcciones, variantes y vacilaciones, que mantienen el códice en el ámbito del borrador. El proceso se extiende durante un tiempo relativamente largo -los 18 años explícitos en el prólogo- y culmina en cansancio o frustración. Es quizá en este momento previo a la pérdida de fe en la culminación y difusión de su poema cuando Trillo acomete el prologo como justificación de su intento y del texto poético al que acompaña, de su poética y de su mismo abandono. Es por ello que este texto presenta un más alto grado de fijación y claridad y aparece con una numeración independiente a la del resto de los folios. Una vez ultimado todo este proceso, debió colocarse la portada -quizá preparada con antelación- y quedar en el estado actual en que hoy encontramos el códice, salvo adiciones posteriores como ciertas anotaciones de deudas. En este estadio final -truncado- debemos establecer una datación posterior a 1668, lo más posiblemente, 1672.

Lo tardío de la fecha, lo que la misma tiene de encrucijada estética, la existencia de un iluminador texto teórico acompañando al del poema y la relación de éste con la Neapolisea, junto con el proceso de elaboración de que dan cuenta las correcciones conservadas en el manuscrito, dotan al Poema heroico del Gran Capitán, sobre sus apreciables valores literarios, de una gran importancia histórica, por cuanto puede esclarecer algunas de las líneas de desarrollo de la poética culta en la segunda mitad del siglo XVI y propiciar, a partir de su estudio, la revisión de una superficial y uniformadora caracterización de «barroquista» para una época en la que se encontraban activas tensiones estéticas. La presión en incremento del gusto lector -al hilo de la extensión de la literatura impresa y la prosa novelesca-, por una parte, y las reacciones conservadoras de una poética culta y clasicista en los géneros más elevados, fundamentales para entender el desarrollo de la poética posterior al Barroco, se manifiestan en este poema de Trillo. Y no sólo en las circunstancias externas que condicionaron su alejamiento de la imprenta, sino también en los propios rasgos estilísticos, estructurales y genéricos de una composición relevante, de la que espero en breve ofrecer la edición que preparo. Quede hasta entonces esta breve noticia de su existencia y los apuntes de su valor para la historia literaria.