El enigma emblemático del «Primero sueño», de Sor Juana Inés de la Cruz
Rocío Olivares Zorrilla
Podemos afirmar que en las tres partes de la antigua retórica se originan, de la teoría literaria moderna, el estudio de la imaginación (correspondiente a la inventio), el de la estructura (a la dispositio) y el del estilo (a la elocutio). El género de la silva en el ámbito hispánico atraviesa por estos territorios conformándose poco a poco a partir de la canción, el madrigal y la estancia desde fines del siglo XVI. A lo largo de este trayecto, la silva estuvo ausente de los tratados de retórica, no siendo sino hasta fines del siglo XVII, como nos advierte José Manuel Rico García1, en la Rythmica de Juan Caramuel, de 1665, cuando se la menciona por primera vez. Esto nos pone ante el hecho de que la silva fue en España un género que se crió hasta cierto punto empíricamente, difundida sólo a través de la lectura directa entre poetas. La silva latina de Estacio sólo inspiró a contados poetas, como Quevedo, siendo más la oda y la epístola moral los sustratos de la silva española ya con su metro característico, luego imitado por los italianos. Así ubicada, la silva fue espacio de ruptura e innovación con respecto a los géneros conocidos. De hecho, estudiosos de este género, como Begoña López Bueno2, la consideran atalaya metapoética o taller de reflexión en torno a sí misma como forma poética. Esta consideración de la silva será el punto de partida del presente trabajo. Para empezar, Juan Montero y Pedro Ruiz3 nos describen, por su parte, la evolución del género desde la silva/selva en octavas. En este punto de partida del género, se retoma de la silva latina su tendencia a la ekphrasis de los ciclos naturales, como las cuatro estaciones o la noche y el día. La silva/idilio, se centra en un pastor entablando un diálogo con la naturaleza, varios ejemplos los tenemos en Quevedo4. La silva/salmo, por su parte, recupera de la retórica eclesiástica la integración de los Salmos en el discurso, los cuales se traducían y adaptaban de manera parafrásica, modificando los esquemas métricos. Quevedo participa también de este tipo de silva5, que se apoya en todo un aparato de ejemplos extraídos de la Biblia y de la historia misma. En esta silva/salmo el mundo de la naturaleza suele ser objeto de atención poética más allá de la mera interlocución de la silva/idilio, y entronca así con la tradición bíblica y románica del libro de la naturaleza6. La silva/oda fusiona la filosofía moral con la filosofía natural, y la silva llamada por los autores meta-artística es la que se desenvuelve ampliamente a partir de Rioja y Góngora7, entre otros, hasta culminar con la silva/soledad, propiamente: poema extenso y descriptivo, a veces dividido en partes, enfocado a la naturaleza o al arte, sin receptor preciso y obediente a la estilística culterana8. La silva meta-artística, llamada así por hacer preocupación suya ya sea el poema mismo o las relaciones entre arte y naturaleza, conlleva una tendencia clara a la asociación con otros géneros, tendencia que flexibilizó su andadura hasta convertirla en un verdadero vehículo o cauce, mera modalidad de escritura9, nos dicen los autores, por la que viajará gran diversidad de géneros y motivos.
Es en el
ámbito virtual de la dispositio donde tiene lugar una serie de
operaciones sintagmáticas cuya finalidad es alimentar el
cauce de la silva, -en este caso, el Primero
sueño-, de los temas que la inventio selecciona para darle cuerpo a
un programa poético. La forma piramidal es la estructura
elegida por Sor Juana no sólo para emblematizar el vuelo del
alma, sino para hacer una reflexión sobre el poema mismo,
haciéndolo inteligible como forma capaz de organizar los
tres elementos de Dios, el hombre y la naturaleza. Por otra parte,
las operaciones mismas entre la imaginación y la capacidad
formativa, la inventio y la dispositio, son objeto también de
reflexión poética, y los vaivenes de imágenes,
figuras y proyecciones luminosas y oscuras que campean sobre el
plano elocutivo, aluden, ciertamente a las operaciones
retóricas que intervienen en la creación
poética. La inteligibilidad de la pirámide es, sin
embargo, no recta, sino elíptica. La forma piramidal
sólo se verá explicada a través de la silva
entera. Su oscuridad semántica es la del enigma, que ya San
Isidoro define, inspirado en Quintiliano, como «expresión oscura y difícil de
comprender, a no ser explicada…»10
,
añadiendo además esta observación: «Entre alegoría y enigma, la diferencia
se basa en que la fuerza de la alegoría es doble, pues bajo
la expresión real de una cosa indica además,
figuradamente, otra; en cambio el enigma solamente ofrece un
sentido oscuro, apenas esclarecido por unas
imágenes»
. En esta definición de San
Isidoro, desde mi punto de vista, el enigma es considerado un
símbolo de carácter apofásico, esto es,
negativo, sólo aclarado por la interpretación de
ciertas imágenes que lo conforman,
interpretación que tiene lugar fuera del enigma como
representación. Por su parte, el preceptista español
Carrillo Sotomayor, en su Libro de la erudición
poética, de 1611, se refiere a la oscuridad
poética por medio del enigma horaciano, es decir,
«una figura monstruosa compuesta de órganos de
distintos animales»11.
San Isidoro ejemplifica el enigma con la imagen del león de
cuya boca sale un panal de miel, de Jueces 14.14. Si
nosotros la interpretamos, es de manera yuxtapuesta a dicha imagen,
como se da propiamente la exégesis. Por otro lado, la
alegoría se presenta en San Isidoro como una
organización que parte de lo real en segundo grado. Es
decir, lo real es fundamento de una cosa, la cual es
fundamento de la alegoría. Los preceptistas españoles
del siglo XVII, quiero referirme concretamente al caso de Cascales,
cuyas Tablas poéticas son de 1617, hacen objeto de
su interés precisamente este alejamiento que el texto
poético tiene respecto al referente. Cascales considera
sobre la fábula, que la fuerza de la verosimilitud reside en
que lo verosímil es lo verdadero. Pero niega que lo
verdadero sea necesariamente lo sucedido, pues lo verosímil
«debaxo del argumento fingido nos pone
un espejo, una imagen de la realidad»12
.
Lo verosímil viene a ser resultado de una refracción
de lo real en su imagen especular. Entonces, desde mi punto de
vista, en la poesía barroca la alegoría es una
reelaboración sintética a partir de un conjunto
conceptual o metafórico. Aquí habríamos de
entender la alegoría en dos sentidos, uno simple y otro
complejo. En un primer nivel, la alegoría sería, por
ejemplo, la representación concreta de un valor abstracto,
tal como son los personajes que suelen poblar los autos
sacramentales. Pero pensemos en El Divino Narciso, que se
vale de estas alegorías simples (Narciso, Eco, la Naturaleza
Humana), para tejer una alegoría totalizadora en otro nivel.
La primera connotación de alegoría, meramente
sustitutiva o representativa, es la que consideran Dante y todos
sus seguidores en el Renacimiento, pues ellos emplean el
término anagogía para referirse a la
significación que alcanza lo sublime. Juan Pérez de
Moya dice: «…anagoge se
deriva de Ana, que quiere decir hacia arriba, y goge,
guía, que quiere decir guiar hacia arriba, a cosas altas de
Dios»13
.
Pérez de Moya parece aludir, incluso, a la madre de
María al poner Ana con mayúscula. Sin
embargo, el término anagogía se ha ido
asimilando a una segunda acepción más compleja de
alegoría. En un sentido ulterior, la
alegoría, al no partir directamente del referente, sino del
lenguaje, nos lleva al plano metalingüístico. La
alegoría en este sentido parte de conjuntos
metafóricos o conceptuales, incluso de alegorías en
el sentido simple, para constituir otro plano de
significación. La similitud con la anagogía consiste
en su reelaboración semántica; su diferencia, que no
necesariamente debe referirse siempre a asuntos divinos, aunque era
un presupuesto hacerlo. Sobre la anagogía, Helena
Beristáin14
recoge la opinión de Rastier de
que es la conjunción de isotopías en lo
poético y en lo místico: «…sugiere una isotopía
jerárquicamente superior en la que otras isotopías se
confunden»
. El concepto de isotopía
nos viene a ayudar para describir el proceso a través del
cual se accede a otro sentido más allá del inmediato.
Usaré, pues, el término alegoría como
síntesis de metáforas y conceptos
isotópicos. La forma piramidal del poema de Sor Juana
nos plantea así la doble condición de enigma y
alegoría en esta relación asociativa que tienen los
términos en San Isidoro. Enigma, porque el sentido de su
imagen comprehensiva, insuficiente y suficiente a la vez, ha de ser
desplegada por el poema; alegoría, porque concentra en su
figura una interpretación del mundo entendido como conjunto
de imágenes que oscilan entre el orden y el desorden,
conjunto que, en otra ocasión15,
he enumerado tentativamente en correspondencia con sendos emblemas
y empresas tanto hispánicos como itálicos.
Fundamentalmente me refiero a las diversas imágenes
nocturnas del principio del poema, la imagen del tempo poético
(festina
lente), Harpócrates, la noche, y su sentido
pitagórico, el consilio de los animales diurnos en sueño,
los emblemas predilectos de la orden jesuita organizados en el
cuerpo humano (balanza, reloj y espejo), la oficina del
estómago, la dialéctica entre luz y oscuridad, la
nave en el mar proceloso, la cadena del ser, Hércules y
Faetón y el Sol. Entre todas ellas se encuentra la
pirámide misma, primero la oscura de la noche, luego como la
más elevada de la creación, esto es, la del
intelecto, luego duplicada en las pirámides de Egipto,
trasunto de la intelectual, y al final, como la pirámide de
la luz judiciosa del Sol.
Falta todavía referir toda esta terminología al terreno de la emblemática. En efecto, los emblemistas suelen valerse del término enigma sobre todo para aquéllas representaciones emblemáticas en que la res picta oculta un significado que no termina de dar el mote o res significans, y viceversa; es decir, la divisa, propiamente. La empresa o divisa, según Yves Giraud16, depende de un programa que se ubica más allá de lo connotado por la conjunción imagen/palabra, y que sólo aparece parcialmente en ellas. Al ocultarse se ha de buscar el significado en su relación con un código determinado o con otras divisas, como sucede cuando aprendemos una lengua extranjera. Este desciframiento obligado es propio de su carácter enigmático. A diferencia de la empresa o divisa, el emblema es autosuficiente, didáctico; la comprensión de su sentido no presenta dificultad. En el Primero sueño, Sor Juana se vale tanto de empresas como de emblemas de las tradiciones italiana y española para construir el poema. A esta diversidad de fuentes se añade la confusión de términos que en su tiempo es común entre escritores y poetas, quienes no distinguían en el uso corriente del lenguaje empresa de emblema o de jeroglífico. Es más, parece ser especialmente favorecido el término jeroglífico no en su verdadero sentido (el cual Sor Juana sí le da correctamente cuando habla del círculo en el Neptuno alegórico), sino entendiendo jeroglífico como emblema o como empresa. No obstante, el jeroglífico, precisamente por inspirarse en la escritura egipcia, es una imagen cuyo correspondiente significado está en la mente del lector, no en su presentación material. Por tanto es pertinente aclarar que Sor Juana y sus contemporáneos no usaban los términos como lo hacemos hoy en día. Atendiendo a sus características, la empresa o divisa se compone de imagen y palabra que comportan un significado parcial, no complementario, sino elíptico17. El emblema se compone de imagen y palabra que coinciden en su significado y que son complementarios. El jeroglífico es mera imagen cuyo significado se inscribe en un discurso que está fuera de la representación concreta. Todas estas representaciones, sin embargo, pueden tener un carácter alegórico, sobre todo la divisa o empresa, pues el programa global en el que se inserta es una reelaboración que parte de un conjunto de empresas.
En el Primero sueño, la alegoría de la pirámide comprende en sí los tres sentidos: anagógico, relativo a Dios, el ápice; moral, relativo al hombre, el cuerpo vertical, y literal, relativo a la naturaleza, la base horizontal. La forma poética de la silva ha engarzado para culminar con esta alegoría todo un aparato emblemático que se despliega a su largo y que no sólo adorna el poema, sino que se convierte en un verdadero sistema de memoria, un repertorio que la inventio ha provisto para su organización sintagmática. Este es el desempeño de la imaginación en el poema: emblematizada tanto en el espejo como en la linterna mágica, la imaginación, por su poder formativo, es el pivote en el que se apoya la autorreferencia poética. Suscrita al plano de lo humano, obra de tal modo que en su espacio virtual ya no es el significado el que determina la imagen, sino que ahí res picta y res significans se aluden mutuamente.
Es de notar la profusión de pirámides en el poema de Sor Juana, independientemente de la figura alegórica de las pirámides superpuestas, derivada de la prosa mística de Cusa18 y de la teoría de la perspectiva en los pintores del Renacimiento19. Resulta sensible para el lector, sea de manera consciente o subliminal, que la iteración de esta forma geométrica la señala como clave del poema, y que su facultad formativa como imagen autorreferente tranmigra del significado a la forma poética, es decir, de ser motivo temático a ser factor estructurante. En efecto, justo al principio está la cúspide de la pirámide de sombra de la noche y justo al final la figura del Sol iluminando la Tierra en el día. En el centro exacto de la silva, en los versos 482 a 487, Sor Juana alude a «la máquina voluble de la Esfera» como objeto de contemplación del alma, lo que vendría a ser el punto de intersección de ambas pirámides superpuestas. En diversas partes del poema se encuentran las demás menciones piramidales, ya sea en relación con el vuelo del águila, o con el monte de la mente, o con las pirámides egipcias, o con la pirámide del desierto que no proyecta sombra al mediodía. La silva se ha convertido así, no sólo en el cauce de una sucesión intencionada de figuras y metáforas, sino un verdadero artefacto formado y formante. No deja de haber un sentido adánico en este concepto del poema: la trascendencia humana que la pirámide alegoriza y señala con su punta es a la vez el intento de recuperación de la blancura inocente previa a la creación, a la forma, ese estado divino, primordial y primigenio del hombre en el Paraíso, imagen y semejanza de Dios. En el Primero sueño Sor Juana moldea el poema como Dios a Adán. Desde esta perspectiva la interrelación entre el Primero sueño y El Divino Narciso se hace evidente, pues es el amor a la forma de la Naturaleza Humana lo que mueve a Narciso a proyectarse fuera de sí y, a la vez, igual a sí.
También es
de particular interés el modo como la sucesión de
figuras emblemáticas son acomodadas al discurso de la silva
del Primero sueño, algo que ya ha sido observado
respecto a las Soledades20.
Pero no parece haber sido contextualizado este señalamiento
en la tradición poética del Renacimiento. En efecto,
el collar de emblemas ya lo tenemos en la poesía visionaria
petrarquista, en italiano «struttura a collana di medaglioni».
Para el petrarquismo del barroco, el modelo se encuentra en la
canzone 323 de
Petrarca, en la cual el poeta acerca su práctica
poética a la del grabador, dando unidad a las
imágenes diversas, expresadas en cada estrofa como si se
tratase del encadenamiento de sendos medallones o emblemas.
Según nos explica Julia Conaway Bondanella en su estudio
sobre la poesía visionaria de Petrarca21,
el estilo pictórico y analógico propio del poeta,
cuyas fantasmagorías prefiguran la poesía sobre el
sueño o los sueños, lo conduce a igualar sus
metáforas con los grabados, motivado también por el
decoro horaciano y haciendo de lo inteligible algo visible. Mario
Praz ha llamado a esta composición de Petrarca verdadera
ekphrasis, afirmando que cada una de las seis partes
«…sólo necesita un
dibujo para ser propiamente un emblema»22
.
En este antecedente podemos ver de igual modo cómo la
memoria, en su función de inventio, ha provisto al poeta de diversos
materiales estructurados y estructurantes de sentido, un sentido
único, unitario, lo que constituye una de las grandes
aportaciones del arte renacentista, desde la organización
del espacio pictórico hasta el nacimiento de la novela
moderna en los relatos encadenados del Decamerón.
Es el programa del poema, entonces, y no la naturaleza
significativa de esos emblemas, lo determinante en la
asociación genérica entre poema e imágenes.
Los temas pueden existir en varios géneros, pero el programa
poético articula el significado simbólico de los
temas elegidos con las formas tanto estructurales como elocutivas
que ofrece el poema.
Para describir
más puntualmente el proceso de adaptación del
género emblemático al género de la silva, es
conveniente volver a Baltasar Gracián, quien en Agudeza
y arte de ingenio dedica un discurso entero, el LIV, a la
acolutia
(«simetría en la
construcción de palabras o frases»23
).
La describe así:
Lo más arduo y primoroso destos compuestos de ingenio falta por comprender, que es la unión entre los asuntos y conceptos parciales. El arte de hallarla sería superlativo primor de la sutileza. Esta conexión es constante que ha de ser mortal y artificiosa, así como todo el compuesto lo es. En los discursos metafóricos es aun más fácil, pues consiste en ir acomodando las partes, propiedades y circunstancias del término con las del sujeto translatos, y cuanto más ajustada es la correspondencia campea más el discurso24. |
Poco antes, en el
discurso LI, De la composición de la agudeza en
común, ha tocado el tema de la correspondencia de una
agudeza con otra, que dobla la virtud de la variedad «ya por las muchas combinaciones de las
agudezas parciales, ya por la multitud de modos y géneros de
uniones»25
.
A estas uniones las llama delicadeza. Para lograrla:
«No basta la unión del texto
para que hagan compuestos asuntos; es menester que digan alguna
correlación entre sí y se encadenen en alguna
circunstancia o predicado universal a todos
ellos»26
.
Más adelante dice de la palabra del Evangelio en
los discursos: «De ordinario se va cortando a los
principios del discurso y al fin se ata»27,
manteniendo al auditorio en suspenso y
«…aguardando en que ha de venir a
parar». Como erudición noticiosa, afirma de este
arte de la citación: «Hácese, pues, el careo
[entre los dos términos], búscase alguna correlación o
consonancia entre las circunstancias o adyacentes de entrambos
términos, como son causas, efectos, propiedades,
contingencias y todos los demás adherentes, y en
descubriéndola, sirve de fundamento y de razón para
la aplicación de aquel término con el
sujeto»28.
Careo, llama pues, Gracián, a un cotejo de propiedades y circunstancias entre uno y otro asunto. Gracián no lo describe, pero pienso que dicho cotejo, una vez realizado y cortados los asuntos para atarlos, como dice Gracián, se traduce a su vez en las figuras y tropos más adecuados poéticamente29. En primer lugar, debe recurriese a las diversas formas de la amplificatio, como el circunloquio, la comparación o la descripción; también se ha de pensar en los adornos del estilo, siendo de especial importancia los difíciles, por elevar el estilo para los temas sublimes, como la paráfrasis o la alegoría. Entre los adornos fáciles, basados en la naturaleza de las palabras, destacan las figuras del pensamiento, como la descripción pragmatographica, que pinta el objeto energéticamente y con vivos colores; la expolición, que se vale de diversas figuras que reiteran un mismo punto (esta es la función básica de los emblemas fuera del discurso poético); el ejemplo o paradigma, que ensancha el punto presentado, y la imagen o icono, basada en la semejanza.
Por otro lado y en un sentido totalizador, para interpretar esta silva tenemos que detectar las isotopías que van entretejiendo las figuras emblemáticas entre sí y con el cauce discursivo del poema. Es a través de este proceso como alcanzamos la alegoría global del Primero sueño. Para ello debemos percatarnos de que hay varios sentidos implicados en cada emblema desde su propio origen. Alciato, por ejemplo, describe al murciélago a través de una lista de significados. ¿Cuál escoger? Aquél que reitera otros significados presentes en el texto. Así, la connotación coincidente de las aves nocturnas, con el murciélago, es la de la vigilancia nocturna. Es notable que ningún emblemista se refiere al sentido mitológico de la lechuza, del murciélago o del búho; en cambio las tres son aves despiertas en la noche, y se equilibran con el alma despierta en el día al final del poema. Esta isotopía se relaciona con la del consilio -consejo o secreto-, presente en Harpócrates (cuyas inarticulatae orationes, según Kircher y Plutarco, lo convierten en reflejo del poema culterano y de la palabra enigmática); y en los animales diurnos, símbolo de los sentidos y obedientes al precepto o consejo, consilio, del sueño. Así nos vamos percatando de que Sor Juana favorece el sentido anagógico por encima del moral de los emblemas y empresas. Cuando llegamos a los rayos luminosos que deslumbran al alma, su enlace con la tradición mística eleva el Primero sueño a grandes alturas, propiamente anagógicas30. Podríamos continuar con todo el poema, pero estaría repitiendo lo que ya publiqué en otros lados31. Valga por ahora subrayar que en la adaptación de los emblemas al discurso poético, al preferir isotópicamente unos semas sobre otros, los demás tienden a desaparecer, dándole unidad al discurso poético. Igualmente, que muchas adaptaciones no tienen una sino dos o más fuentes emblemáticas, como sucede con la científica oficina del estómago, proveniente de Horapolo y de Valeriano, o la pirámide misma, que podemos rastrear en muchos emblemistas.
Para concluir, sólo quisiera apuntar cómo Sor Juana entronca con la corriente emblemática jesuítica. El carácter místico de numerosos símbolos y alusiones del Primero sueño están claramente emparentados con un libro de emblemas que Santiago Sebastián32 califica del más leído de la Contrarreforma: el Pia desideria, de Hermann Hugo. Traducido por Pedro de Salas en Valladolid, de 1638 a 1648, con el título de Affectos divinos con emblemas sagrados, se divide en tres partes correspondientes a los tres periodos de la vida mística. Entre los emblemas encontramos el farol del intelecto agente; la conciencia de las propias limitaciones simbolizadas aquí por lágrimas en un aguamanil; el alma peregrina atada con una cuerda al cielo; los ojos tapados al alma por el Amor Divino para que no se envanezca; las olas del mar que arrastran al alma, salvándola el Amor Divino; el alma llena de esperanza, con el áncora y el Amor Divino a cuestas, y el alma deseando volar al Amor Divino, pero encadenada a la esfera del mundo. La Compañía favoreció, desde sus inicios, la educación a través de los emblemas. Más aún, gustaba de representar emblemáticamente el propio proceso pedagógico, y estimulaba a los estudiantes a representarlo simbólicamente. La cantidad de ediciones jesuitas de emblemas se estima en unas mil setecientas. Hay todo un mundo emblemático por explorar todavía en relación no sólo con el Primero sueño y con la obra de Sor Juana, sino con los demás representantes de nuestro legado literario novohispano.
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