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  —55→  

AUTOR: CÉSAR OMAR GARCÍA JULIÁ
Director Artístico del Festival de Títeres de Alicante
Titiritero y Director del Teatro de Títeres Don Patacón
Cofundador del Centro de Títeres de Alicante.

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Títere. (De or. Onomatopéyico.) m. Figurilla de pasta u otra materia, vestida y adornada, que se mueve con alguna cuerda o introduciendo una mano en su interior.

(Según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia. 20ª Edic.)

Otras definiciones

Títere. Etimológicamente: del griego Titupos que quiere decir mono pequeño. También se conoce como neuropatas o el que mueve los hilos. Del latín: simulacra o inagungulae (imagen o estatua pequeña)

Antes de hablar específícamente de estos protagonistas de madera, cartón piedra u otros materiales, que comúnmente llamamos títeres o marionetas, alguno de los cuales he seleccionado por sus particularidades, su influencia o su trascendencia, quisiera en primer lugar definir lo que es un títere, pero para no entrar en disquisiciones filosóficas y como se dice popularmente «para no mejorar algo, mejor dejarlo como está» me haré eco de la siguiente definición de títere: «el títere es una imagen plástica capaz de ser utilizada para actuar y representar».

Esta definición nos lleva a la conclusión que muy acertadamente nos hace Juan E. Acuña de «Arte de los Títeres: conjunto de disciplinas artísticas y técnicas mediante las cuales se crea, realiza y organiza una especie peculiar de espectáculos, caracterizados por el uso de ciertos elementos materiales expresivos para elaborar la imagen artística».

Tal como reza la primera definición, las imágenes plásticas capaces de actuar y representar tienen nombre propio. Algunas se han hecho famosas como personajes típicos, sirvan de ejemplo Polichinela, Punch y Judy, Guiñol, Karagöz; otras han adquirido trascendencia a través de su técnica de manipulación, como el Bunraku, o las sombras chinescas, y otras por su peculiaridad, como las marionetas sobre agua de Vietnam. Los autómatas también forman parte de esta selección, aunque ello pueda dar lugar a alguna controversia. Sin embargo es indudable que independientemente de qué o quién mueva el muñeco, sea un mecanismo o el hombre, este cumple su principal cometido que es dotar de movimiento y acción al objeto dramático.

A pesar de todo lo mencionado, esto no deja de ser una selección aleatoria que seguramente (y según gustos), podría ser modificada. No obstante he considerado que tanto los personajes o los tipos elegidos así como su biografía, origen o singularidad, son lo suficientemente interesantes para ser expuestos   —57→   en este capítulo. Para no caer en exclusiones peligrosas también he dedicado un apartado genérico a otros personajes populares. Pero dado lo extenso que resultaría dedicarle a todos ellos el mismo espacio, y lo repetitivo que podría ser sus respectivas descripciones, dada su similitud, hemos preferido generalizar, destacando sus peculiaridades, pero eso sí, dejando constancia de su existencia.

Sería prudente recalcar que en la actualidad las grandes posibilidades de comunicación e intercambio de conocimientos ha permitido la creación de nuevos híbridos de manipulación mixta a los que se añade el uso de las nuevas tecnologías, como son los «animatrónics»; pero al final siempre volveremos a las raíces, a una técnica de una cultura lejana o a los mecanismos de un autómata.

Por otro lado quisiera plasmar en estas líneas mi reconocimiento a tantos y tantos personajes, técnicas o tipos de títeres que no aparecen aquí, pero que también han contribuido a forjar la historia del teatro de títeres y han sido portadores de alegría y entretenimiento allí por donde han pasado. Como dijo Federico García Lorca «El títere es la expresión de la fantasía del pueblo y da el clima de su gracia y de su inocencia»

Al mismo tiempo, agradecer a todos aquellos que han logrado crear esos personajes o tipos que les han sobrevivido y que han llegado a ser famosos, a pesar del anonimato de sus creadores. A diferencia del teatro, en el que los creadores (Aristófanes, Shakespeare, Molière, etc.) son los que reciben el reconocimiento por su obra, el arte del teatro de títeres es reconocido a través de las andanzas de sus personajes.

¿Quién recuerda al creador de Guiñol? sin embargo existió. ¿Su nombre?, Laurent Mourguet. Hoy, en muchos lugares o países de habla hispana se denomina al teatro de títeres «guiñol» o «teatro de guiñol», un gran reconocimiento a la obra, que no a su autor.

A pesar de esto, a la hora de escoger protagonistas nos hemos decantado por los de madera, cartón piedra, piel curtida o tela, y no por sus hacedores de carne y hueso, que seguramente sonreirían incrédulos por la buena salud de la que gozan sus creaciones y harían suyo el adagio aquel que dice «no hay nada mejor para un autor que su obra le sobreviva». Nunca mejor dicho.

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Origen: Nápoles (Italia)

Técnica: Guante

Pulcinella que ése es su nombre original (voz italiana) es un arquetipo mítico derivado de uno de los «Zanni» (criado o sirviente) de la Comedia del arte. Es muy posible que deba su nombre a la forma de la nariz, rasgo que se mantiene tanto en la máscara como en el títere, y que se parece al pico de un polluelo (en italiano pulcino).

Según algunos historiadores, la creación de esta «máscara» se la debemos a un comediante profesional llamado Savio Fiorillo que trabajó allá por el 1600.

Aunque es Polichinela el que más ha trascendido hasta nuestros días, no es el primero de los personajes de títeres que surge en Italia. Uno de los antecesores es Burattino, que según algunas fuentes deriva de otro Zanni del mismo nombre de la «Comedia all'Improvviso»: una máscara harapienta, enharinada y cómica. Según otras fuentes, pero menos fiables, sería el nombre de un titiritero. Actualmente en Italia se sigue conociendo a los títeres de guante como Burattini y al titiritero como Buratinaio.

También se conocía este tipo de teatro como Magatelli Deformación del vocablo Bagatelli que en el dialecto genovés significa baratijas, que supuestamente era lo que vendían los buhoneros y para lo cual se ayudaban con los títeres. No podemos decir que Polichinela sea el títere por excelencia de Italia ya que son muchas las regiones que tienen a mayor gloria contar entre sus signos de identidad cultural sus personajes característicos. Entre estos personajes podríamos mencionar a Fagiolino (Emilia-Romagna), Pirim Pipetta (Romagna), Gioppino (Bérgamo), Bargnocla (Parma), Gianduia y Girolamo (Torino) o Cassandrino (Roma).

Polichinela italiano del siglo XVIII movido
por hilos, inmediato antecesor del de guante

En el caso de Polichinela lo que sí podemos decir es que fue el que más influencia ejerció a la hora de la creación de «sus primos hermanos» en otros lugares de Europa. Se cree que esto fue debido al carácter aventurero de los napolitanos, o bien a sucesivos problemas políticos que obligaban a los titiriteros a emigrar, o incluso a la búsqueda de mejoras económicas.

Este «Guaratelle» (voz napolitana para denominar a los títeres de guante) viste con una simple bata blanca y la cabeza, de madera tallada y pintada, tiene la característica máscara negra y se cubre con un gorro de tela.

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El carácter de Polichinela en sus comienzos era muy vivaz aunque también eran sus características la vulgaridad y la ignorancia. Tal vulgaridad llevó a las autoridades a prohibir la presencia de estos teatritos hasta la puesta de sol, pues pensaban que las enseñanzas que podían dejar a la chiquillería, fascinantemente atraída por estos monigotes, alrededor de los cuales se arremolinaban, no eran las más apropiadas para un público de esas edades. Estos espectáculos solían acompañar a vendedores de productos pseudo curativos como crecepelos o medicinas milagrosas.

El teatrillo, barraca o castillo, como se lo denomina en diferentes sitios, es el lugar donde se representan las obras. El titiritero se ubica dentro del teatrillo para manipular desde abajo, oculto al público. Éste es realmente un teatro pequeño y autosuficiente con todos sus accesorios. Por su calidad de ambulante, los teatros eran o muy ligeros y pequeños, o desmontables.

Títeres frente a la Iglesia de San Quirico,
en Roma (Acuarela realizada
por Aquille Pinelle, 1833.
Archivo Municipal de Roma)

Para hablar, los titiriteros utilizaban un artilugio que ayudaba a distorsionar la voz y que se colocaba en el paladar ayudándose de la lengua. Este artilugio conocido entre nosotros como lengüeta, cuyo origen se desconoce a ciencia cierta (se cree que provenía del lejano oriente), en Italia se lo conocía como «Pivetta». Eran compañeros de aventuras de Polichinela, Rosetta Pulcinellatta y Rugantino. Todos los representantes de los poderes fácticos tanto terrenales como supraterrenales eran sus adversarios.

Ha sido una constante en Italia que en las familias se continúe la tradición de padres a hijos, de ahí que sea en este país donde más colecciones privadas haya de títeres de los siglos XVIII, XIX y principios del XX. Entre estas familias cabría mencionar a la de Francesco Compogalliani cuyo patriarca sirvió de inspiración a Carlo Collodi para crear el personaje de Maese Gepetto en el cuento más universal sobre una marioneta, «Pinocho».

Títere de guante hecho por F.
Campogalliani, titiretero que inspiró a C.
Collodi para el M. Geppetto de Pinochio

Uno de los titiriteros más famosos, fue Gaetano Santangelo (Roma, 1782-1832) conocido como «Ghetanaccio»; otro famoso, Giovanni Butelli (1700-1783) que trabajaba con su padre Massimo y que era conocido con el apelativo de «Il Romanino» hacía la siguiente presentación de su espectáculo:

	«Mi teatro es un verdadero tribunal de justicia
	hoy el juez envía al tramposo Polichinela a la horca
	mañana Polichinela querrá matar a nuestro precioso Juez
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	hoy el Demonio coge a Polichinela con los cuernos
	mañana Polichinela querrá matar al Demonio
	La verdad es que la justicia es como el garrote
	va cambiando de mano en mano
	así es como todo el mundo la entiende.»

A lo largo de su historia el teatro de Polichinelas ha estado sometido a diferentes vaivenes políticos y culturales. En la actualidad Polichinela suele estar presente en las fiestas populares, actividades lúdicas y festivales de títeres. Los espectáculos están principalmente dirigidos al público infantil y cuentan con la participación directa del público; fenómeno éste que se generaliza con estos personajes por toda Europa.

Entre los muchos «buratinaio» que todavía hoy se dedican a esto, cabría destacar a Salvatore Catto, un extraordinario continuador contemporáneo de la antigua tradición del «guaratelle» napolitano.

Origen: Inglaterra

Técnica: Guante

Se podría decir que ésta es la primera pareja o familia que se hace conocida como tal en la historia de los títeres europeos.

Conocidos los títeres italianos como Polichinelas esto derivó (hay que pensar que habían atravesado los Alpes y media Europa) en Punchinela y cuya abreviatura quedó en Punch.

Punch, títere de un teatro de títeres inglés
del siglo XIX

Una compañía italiana, de las muchas que llegaban a Inglaterra en esa época, había actuado con gran éxito en el Covent Garden, teniendo el privilegio gracias a esto de actuar posteriormente ante su majestad en la corte de Whitehall. Es en estos años cuando se tienen las primeras noticias de Punchinello. Es el cronista de la época Samuel Pepys, después de ver una representación de este titiritero italiano, quién escribe lo siguiente «es muy bello, lo mejor que yo he visto jamás». Escribe Pepys que el Signore Bologna o Mr. Punch fue galardonado con una medalla de oro. Tal fue su éxito que pronto la envidia hizo que el gremio de actores ingleses pidiera a Carlos II que prohibiese las funciones de títeres.

Antes que Punch conquistara Inglaterra tenía allí un contrincante, artísticamente hablando, llamado Old Vice (literalmente Viejo Vicio). Sin embargo el advenimiento de Guillermo   —61→   de Orange a finales del siglo XVII y la llegada de numerosos titiriteros italianos a Inglaterra desbancaron a Old Vice, héroe popular hasta ese momento.

La llegada de Punchinello No es óbice para que gocen también de gran popularidad en la ciudad de Londres otras compañías de gran formato que poseen pequeños y típicos teatros ingleses, réplicas de las grandes salas de la época. En ellas, los actores se asoman a los típicos balcones donde reclaman la atención del público instándoles a que acudan a ver el espectáculo.

Las obras abren su representación en medio de fastuosos decorados con escenas de la vida en la corte de Francia. Aparecían Arlequin y Scaramouche, así como esporádicas apariciones o «sketchs» de Punch y Judy, que en aquella época se llamaba Joan.

En muchas ocasiones se daba el caso de que a la puerta de estos teatros estaban los titiriteros ambulantes, que en unas ocasiones servían de reclamo y en otras se aprovechaban del público que acudía a estas salas. Esto sin embargo no propició el entendimiento entre los empresarios y los teatros ambulantes, sino más bien todo lo contrario.

A finales del siglo XVIII las grandes compañías de teatro de marionetas fueron quebrando una tras otra y las pequeñas compañías ambulantes se hicieron con el mercado. Con el cambio de escenario (la calle por el local cerrado) también cambió la dramaturgia. En sus comienzos Punch aparece como un viejo verde, alegre, dicharachero e inofensivamente tramposo, pero con el tiempo se convertiría en un personaje cruel y amoral.

Punch viste de rojo, tiene piernas que cuelgan delante de la manga de manipulación, lleva un sombrero, tiene joroba y una barriga prominente. Su voz estridente proviene de la lengüeta que los ingleses llaman «swazzle».

Con el correr de los años el estilo italiano es rápidamente asimilado por los titiriteros ingleses. Muchas veces, a un lado delante del teatrillo había entre Punch y el público un interlocutor llamado «bottler» que servía entre otras cosas para «pasar la gorra»; éste anunciaba el comienzo del espectáculo mediante el redoble de un tambor y aclaraba al público los párrafos ininteligibles de Punch.

Punch y Judy, teatrillo inglés del siglo XIX
ricamente decorado

Algunos espectáculos de Punch lo presentaban peleando contra viejas figuras de la inmoralidad como el Deseo o la   —62→   Pereza, en otros aparecía sentado sobre la lápida de la reina de Saba, escapando de la horca o esquivando a la Inquisición.

Un antiguo cartel que se conserva en el Museo Británico que data de 1703 anuncia que «...se presentará la antigua creación del mundo aumentada con 'El Diluvio de Noé' todo acompañado por los alegres y fantásticos comentarios de Mr. Punch». Es sobre 1700 cuando aparece Judy (o Joan) y el Bebé ampliando el elenco.

De 1828 es el primer texto escrito que se edita sobre «La comedia de Punch y Judy». Su autor es un italiano llamado Piccini, pero no obstante su nacionalidad, el texto es totalmente anglófono y no conserva ningún vestigio de sus primitivas raíces italianas.

A parte de los ya mencionados Punch, Judy y el Bebé, los personajes comunes en las comedias de Punch son: el perro Toby, el juez, el sirviente negro (cuyo único vocablo era ¡Shallaballa!), el policía, el payaso, el ahorcado, el fantasma de Judy, Mr. Jones, el cocodrilo y el demonio.

Punch ha continuado hasta nuestros días, goza de gran predicamento entre el público inglés; incluso hay una asociación llamada «The Punch & Judy College of Professors», que prepara nuevos «Profesores», aglutina a titiriteros y a amigos de Punch y se encarga de preservar viva esta tradición. ¡Larga vida a... Punch y Judy!

Origen: Lyon (Francia)

Técnica: Guante

Si bien es cierto que Guiñol, es hoy referente ineludible de la historia del teatro de títeres de Francia, no lo es menos que cronológicamente hablando, éste es relativamente reciente, ya que su aparición data de mediados del siglo XIX.

El abuelo de Guiñol fue Polichinelle, primo hermano del Polichinela italiano. Aunque en sus comienzos (mediados del siglo XVII) era tanto un títere como una marioneta (muñeco manipulado con hilos) con el tiempo se fue decantando hacia el títere de guante.

Madelon, títere del siglo XIX, conservado
en el Museé Gadagne, Lyon

Polichinela llega a Francia con la eclosión de la Comedia del arte por toda Europa. Como figura cómica destaca en las obras de repertorio de la época que se representaban en las ferias Saint Germain y en el Pont Neuf.

  —63→  

Pierre Datelin, conocido entre sus colegas como Brioche I inicia una de las dinastías más famosas de los titiriteros franceses; éste era lo que comúnmente llamamos «charlatán de feria»; con su talento imprimía al personaje grandes dosis de vitalidad y simpatía, envueltos en un mordaz desenfado.

Pronto proliferaron por París y otras ciudades importantes de Francia numerosas «troupes de Polichinelles» hasta el paréntesis obligado provocado por el estallido de la revolución francesa.

Fue Laurent Mourguet (1769-1844) quien en Lyon a comienzos del siglo XIX crea a Guiñol.

Mourguet era hijo de una familia de tejedores originaria de Lyon que durante la revolución francesa, y debido a las penurias económicas, se ve obligada a ir de pueblo en pueblo ofreciendo sus productos; es así como Mourguet se convierte en vendedor.

En 1797 Mourguet regresa a Lyon, y comienza a utilizar como reclamo un teatro de polichinelas; hasta 1804 se lo puede ver en los jardines Tívoli en un tenderete hecho con postes y lona semejando un pequeño Circo.

El negocio prospera y Mourguet emplea a Lambert Gregoire Ladré, conocido como «Padre Tomás», habilidoso violinista y muy popular por su vis cómica.

El espectáculo comenzaba con un monólogo de Polichinela, luego seguía con un diálogo con el «Padre Tomás» y después de las características desventuras de Polichinela finalizaba con un juego de sombras chinescas.

Con el tiempo Mourguet crea un nuevo muñeco a imagen y semejanza de Ladré a quien llama Gnafron, y reemplaza a Polichinela por Guiñol (se cree que el nombre proviene del vocablo «guignolant» que significa divertido). El cambio resulta muy oportuno ya que en esos momentos Polichinela empezaba a dejar de estar de moda y a no gozar del favor del público.

Guiñol tenía la cara redonda, con una nariz pequeña, hoyuelos en las mejillas y una leve sonrisa. Un tono bastante menos agresivo que sus primos Punch o Polichinela.

Guignol, títere del siglo XIX, conservado
en el Museé Gadagne, Lyon

La ropa, muy popular en la época, fue copiada de otro muñeco típico de Lyon, «Le Père Coquard». Constaba de una chaqueta marrón con botones dorados y unos pantalones grises o negros. Una ropa que lo identificaba con la clase obrera de la época.

Guiñol tenía como compañeros de reparto a su amigo Gnafron, que siempre tenía a su lado una botella de vino y a   —64→   su esposa Madelon. Los contenciosos con el Terrateniente, el Juez o el Comisario los resolvía con su inseparable estaca.

Gnafron, títere del siglo XIX, conservado
en el Museé Gadagne, Lyon

Aunque no se conoce la fecha de «su nacimiento» con exactitud, la primera referencia que se tiene sobre la existencia del Guiñol de Mourguet es del 22 de octubre de 1808, según testimonios orales recogidos por Tancredo de Visan.

Cuenta la leyenda que Guiñol se hace muy popular porque en sus obras lanza arengas y protesta contra la explotación de los trabajadores, pero no hay ningún documento escrito al respecto. La primera obra documentada, data de 1852, se da esta circunstancia porque es preceptivo presentarla a la censura impuesta por Napoleón III, antes de su representación. Como es obvio en la misma no hay ningún signo de protesta.

Con el correr de los años Mourguet fue incorporando paulatinamente a sus hijos a la compañía, y en 1826 abre un café teatro en Lyon. Con más de 70 años Mourguet se va a vivir al barrio de Vienne cerca de Lyon y arregla la planta alta de su vivienda como pequeño teatro, ofrece representaciones todos los domingos para una audiencia muy variada, con un gran éxito. Pero en noviembre de 1843 el suelo se desploma durante una representación produciéndose gran cantidad de víctimas. Después de semejante catástrofe Laurent Mourguet ya no se encuentra con ánimos de continuar y un año después moriría.

Sus hijos continuaron con la tradición y abrieron el Café de Caveau. A mediados de siglo están en el Café Condomin donde se crea el principal centro para el arte de Guiñol.

El folklorista local Jean Baptiste Onofrio logró, gracias a su incesante actividad y a su pasión por el personaje, recopilar información y repertorio suficiente para la publicación de dos colecciones entre los años 1865 y 1870 que sirvieron para extender y difundir el conocimiento sobre el mismo.

Jamás pensó Mourguet que aquel personaje creado como atracción publicitaria al que llamó Guiñol, llegaría a alcanzar tal éxito en Lyon y en toda Francia; y mucho menos que fuera conocido en el resto del mundo.

Origen: Turquía

Técnica: Sombras

El teatro de sombras llegó hasta lo que en ese momento era el centro neurálgico del Imperio Otomano (actualmente   —65→   Turquía), a través del Lejano Oriente. Seguramente desde Java (hoy Indonesia), China o la India; muy posiblemente a través de las antiguas rutas comerciales, como la de la seda.

Se tienen noticias de unas siluetas recortadas, de cuero, llamadas Kogurcak que eran utilizadas por algunas tribus en la Alta Mongolia que tenían contactos comerciales con tribus otomanas.

Aunque hasta hace poco se creía que en Turquía no se conocía el teatro de títeres hasta la llegada del teatro de sombras, recientes estudios certifican que sí se lo conocía aunque, en este caso se tratara de un muñeco movido mediante hilos, posiblemente fuera por influencias persas o árabes que utilizaban este tipo de marioneta.

Debido a su condición de arquetipo popular, de ésos que siempre se atreven de manera divertida a meterse con la autoridad, Karagoz irrumpe y se arraiga de forma extraordinaria en la cultura popular. Su apogeo corresponde con el reinado de Soliman II el Magnífico en el Imperio Otomano, y su fama se extendió hasta los confines del mismo.

Karagoz (literalmente «ojos oscuros» u «ojos negros») es el paradigma del común de los mortales, con todos sus defectos y virtudes.

La figura está recortada y repujada sobre trozos de piel de camello o asno curtida y translúcida que se colorea mediante tintes naturales. Su imagen representa físicamente los rasgos comunes a los cómicos, es gordo, barbudo, jorobado, tiene un gran ojo negro (se representa de perfil como casi todas las sombras) y alguna de las figuras posee la peculiaridad de tener un enorme falo (un rasgo probablemente heredado de la India). Estos rasgos acentúan su carácter; la lujuria, la estupidez, o la brutalidad, junto a la generosidad, la astucia o la modestia generan una réplica caricaturizada de la condición humana, pero representada de una forma llana y simpática, sin dogmas ni moralejas.

Karagöz y Hadjivat

Karagoz aparece inseparablemente unido a su amigo Hadjivat y, según todas las leyendas en torno a estos dos personajes, lo han estado desde el principio, pero al contrario que su compadre, Hadjivat es educado, posee buenos modales y le interesan la ciencia y la poesía. Su carácter es reflexivo, su hablar pausado y sus actos están calculados y meditados de antemano, lo que contrasta con el carácter impulsivo de Karagoz y con su discurso y comportamiento atropellados. Sin   —65→   embargo suele ser Hadjivat el receptor de los palos que se reparten por culpa de las fechorías de Karagoz.

Aparte de estos dos personajes citados, también aparecían otros co-protagonistas, a destacar Celeby, un dandy que justamente por esta característica se representaba como figura humana sin caricaturizar; Tiryaki, un adicto al opio, que siempre está fumando y durmiendo en su casa envuelta en humo; Bebe Ruhi, un enano que tiene dificultades para pronunciar la r y la s lo que cambia el sentido de lo que dice; y Drunkard y Braggart que utilizan un argot para hablar que nadie entiende.

El Kiosko

En 1851 Gerald de Nerval describe en su libro «El viaje a Oriente» una representación que acaba de ver en un café de Constantinopla. Aunque sorprendido por la crudeza y lo obsceno de una versión nada edulcorada de Karagöz, éste se encuentra fascinado por su estilo natural y su libertad.

El espectáculo comienza con la música de una orquesta que toca en una galería que se encuentra sobre el escenario. El fin de la música da paso a un gran murmullo de expectación en la sala, mientras tanto se van apagando las luces de la misma y se encienden las del teatro de sombras. En ese momento se entabla un diálogo entre uno de los titiriteros que se halla detrás de la pantalla y un espectador, que supone Nerval en connivencia con el anterior. El diálogo versa sobre el título del espectáculo «El ilustre Karagöz víctima de su castidad».

La Molienda de Café

La obra va relatando las sucesivas peripecias de Karagöz, al cual su amigo «el turco» le encomienda que cuide a su mujer, pues él tiene que ir a Brussa por razones de negocios. Karagöz desesperado le espeta a su amigo «... pero no ves lo inusualmente bien dotado que estoy?, mírame bien, soy muy guapo, muy seductor, muy peligroso... tu mujer se enamorará locamente de mí y deseará poseerme.» A los espectadores les encantaba éste diálogo.

«El turco» no le hace caso y se marcha. Durante toda la obra Karagöz intenta por todos los medios disimular su virilidad y no hacer uso de ella. Se convierte en puente apoyado en su pene, y por encima le pasan mulas, carros y tropas; se camufla en un poste y a él amarran caballos y camellos, ni se inmuta ante los tirones de las bestias; hasta se declara impuro para evitar que la mujer lo toque.

Esta ingenuidad y el sentido del humor satírico tan directo han sido las claves de la popularidad de Karagöz y su teatro. Curiosamente, con el paso del tiempo ha ido incorporando a su repertorio a textos de autores como Molière; versiones   —67→   de Tartufo o El avaro, se han adaptado a las características del personaje turco.

Fue tanta la influencia que ejerció, que hasta un pueblo como el griego, sometido largo tiempo bajo el Imperio Otomano, lo adoptó como héroe popular pero paradójicamente, en este caso, para enfrentarse a los turcos. En Grecia se le llamó Karagiosis; a su inseparable amigo, Khatsiavatis; y Bebe Ruhi pasó a ser Morfonios. También encontró acogida en Argelia donde lo llamaron Karakush.

A pesar de que a mediados del siglo XX el teatro de Karagöz sufrió algunos altibajos, hoy ha vuelto a ser reivindicado como signo de identidad cultural turco. Como prueba de ese reconocimiento se le erigió un monumento en la ciudad de Konya, en Turquía.

Personaje: Orlando Furioso

Origen: Sicilia

Técnica: Pupi; Tingle; Cabotin

Podríamos encontrarnos en Palermo o en Catania. De pronto se levanta el telón, al fondo la escenografía pintada representa un castillo y un campo de batalla.

Bradamante y Orlando se aprestan a
combatir contra sarracenos

Sobre el escenario dos caballeros con brillantes armaduras. Uno con la armadura plateada habla en tono grave, es Ruggero; el otro con armadura negra, lleva turbante y grandes bigotes, es Gano el sarraceno traidor. Habla con un raro acento. Después de una acalorada discusión sacan sus espadas y comienza una violenta y ruidosa pelea; bajo la luz de las lámparas brillan las armaduras y los escudos y el chocar de los sables lanza resplandecientes destellos. Estamos presenciando una «Opera dei Pupi».

Según Antonio Pascualino hay cuatro tipos de Pupi, el Pupi Palermitano, el pupi de Catania, el Pupi Napolitano, y el Pupi de Roma. Sin embargo son los dos primeros los que todavía hoy mantienen una actividad continuada.

Las diferencias se podrían resumir y describir de la siguiente manera:

Los Pupi de Palermo miden unos 80 cm. de alto, son articulados en las rodillas, el mando principal es una varilla de hierro que está cogida a otra mediante un gancho, esta última que atraviesa la cabeza del Pupi va cogida al cuerpo de éste. La mano derecha se mueve mediante otra varilla de hierro a la que se le ata un hilo para poder envainar y desenvainar la   —68→   espada. Los manipuladores están al mismo nivel que los muñecos pero situados a los lados de la escena.

Los Pupi de Catania miden unos 120 cm. y llegan a pesar hasta 30 kg., las piernas no tienen articulaciones. Se manipulan mediante una vara a la cabeza y otra a la mano derecha. La espada está fija en la mano. Los manipuladores se encuentran sobre una pasarela o puente situado en un nivel superior al de los muñecos detras del telón de fondo.

En los Pupi de Nápoles y Romanos, que miden alrededor de 1 m., la diferencia estriba en que la mano derecha se mueve únicamente con un hilo. La espada se encuentra fija en la mano cerrada y se manipulan igual que los de Catania.

Un sarraceno se apresta a morir, con el
cuerpo partido por un sablazo. Pupi
siciliano de Guiseppe Argento

La importancia de los Pupi Romanos se encuentra, ya que casi han desaparecido, en sus antepasados que seguramente son los referentes originales de estos títeres que habrían llegado a Roma por la Magna Grecia y se habrían difundido por toda Europa durante el Sacro Imperio Germánico.

El cuerpo y las cabezas de los muñecos están hechos en talla de madera, los mismos están revestidos por armaduras de metal. Su construcción es exquisita y se cuidan los mínimos detalles. Las capas de terciopelo y los yelmos emplumados realzan el esplendor de estas piezas que nos transportan a la Edad Media. A parte de los caballeros de ambos bandos hay damas, magos, caballos, dragones e hipógrifos.

En torno a 500 obras constituyen el repertorio que versa sobre las historias de Caballería de Orlando Furioso, conocido también como el Teatro de Orlandos.

Al igual que Karagoz o Guiñol éste es uno de los pocos héroes perdurables que también dan nombre a un tipo de títere.

Históricamente Orlando sería Roland, caballero francés que vigilaba la frontera Bretona del Gran Imperio de Carlomagno, y que peleó contra los vascos en el Paso de Roncesvalles.

El tiempo fue tejiendo la leyenda y allá por el Siglo XI surgió la «Chanson de Roland» una de las «Canciones de Gesta». Así es como Roland se convierte en sobrino de Carlomagno y pelea contra los sarracenos, dirigidos por el Traidor Gandón, Conde de Mayance y vasallo del Emperador.

Varios siglos después en pleno auge del Renacimiento el poeta italiano Ludovico Ariosto reescribe la historia en la leyenda llamada «Orlando, Furioso». Orlando, por supuesto Roland, se encuentra frustradamente enamorado de Angélica, ante las dudas de ésta, que le va dando largas, a Orlando le va cambiando el carácter hasta convertirse en Furioso. Pero esto   —69→   no es todo, Rinaldo primo de Orlando también ama a Angélica. Por otra parte está Roggero casado con Bradamante, hermana de Rinaldo, pero enamorado de Marfisa, una joven morisca. Entre tanto despropósito encontramos al bueno de Astolfo que cabalga sobre su hipógrifo hacia la luna para tratar de recobrar la razón que el pobre Orlando ha perdido. Obviamente este resumen del original ha sido cambiado, corregido y aumentado a lo largo de todo este tiempo.

Un teatro de pupi palermitano

Este tipo de títere también es conocido en Francia y Bélgica. En esta última, Woltje es un personaje muy popular entre la comunidad valona, aunque aquí se los conoce con el nombre técnico de «tingle». En el norte de Francia, en la ciudad de Amiens nació un tal Laffleur, el más famoso de los llamados «cabotants».

Pero ¿por qué este tipo de muñecos tiene tanta relevancia en Sicilia, habiéndose convertido incluso; en forma de pequeña réplica, en uno de los «Souvenirs» típicos de la isla? Es muy fácil teorizar pero tal vez se deba a su pasado sangriento, a la intrigante vida de las familias feudales o a las invasiones sarracenas. Quizás en las historias de violencia y venganza esté su secreto. Hay referencias escritas de estos espectáculos desde el siglo XVI.

Una de las más evidentes es la que aparece en el Quijote, donde en uno de sus capítulos se describe a Don Quijote y Sancho Panza mirando una representación de Pupi. En la escena se ve a Carlomagno junto a Don Gaiferos peleando contra los sarracenos.

En la actualidad todavía quedan numerosas compañías de «Puppari» en el sur de Italia, que continúan la tradición familiar.

	«Leyendas de cientos de años son contadas por una sola boca.
	Un millón de soldados son guiados por dos manos, solamente.»

Estos versos contienen la esencia de este viejo arte chino que es el teatro de sombras.

Dibujo que ilustra la leyenda sobre el
comienzo del teatro de sombras

Son muchas las leyendas que explican el origen de este ancestral arte de entretenimiento en el medio rural. En todas ellas, y según quien la contara, se atribuía este origen a dragones, príncipes, esclavos, concubinas muertas, monjes taoístas o divinidades Budistas. En una de estas leyendas que habría tenido lugar durante la larga dinastía Han, reinando el emperador Wendi (179-157 A.C.), se narraba lo siguiente:

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«Un día una joven criada coge al hijo pequeño del emperador y lo lleva a jugar fuera de palacio, el niño es muy inquieto y se pierde durante un momento, es tal el susto que comienza a llorar desconsoladamente, primero los transeúntes y luego la doncella hacen todo lo posible por tranquilizarlo pero sin lograrlo.

Por fin la criada decide regresar con el príncipe a palacio preocupada por el llanto del niño, pero aún más por la posible reacción del Emperador.

En ese momento comienza a ponerse el sol y un rayo de luz hace que se proyecte la sombra de unas hojas sobre una sombrilla al mismo tiempo una ráfaga de viento hace que las hojas se muevan, las sombras parecen bailar y el príncipe se encuentra fascinado por esto y deja de llorar, la criada continúa con este juego y cogiendo la sombrilla la mueve delante de las cortinas de una ventana; estos juegos parecen hipnotizar al pequeño que entrará a palacio alegre y radiante para felicidad del Emperador. Desde ese momento la criada ya sabe como divertir al pequeño príncipe».

Recortar en papel figuras humanas y de animales y jugar con ellas y sus sombras se convertirá en el pasatiempo predilecto de un príncipe y en el futuro entretenimiento de millones de chinos.

Una vez «aclarado» el origen del teatro de sombras chino nos dedicaremos a detallar otras peculiaridades.

Por ser ambulantes, los teatrillos eran desmontables: constaban de unos palos que formaban la estructura y una pantalla que al principio fue de papel de arroz y luego era de tela blanca sobre la que se pintaba una delgada capa de almidón líquido para tapar los poros del tejido. Hasta principios del siglo XX las fuentes de iluminación que se utilizaban eran lámparas de aceite vegetal cada una con cinco mechas de algodón pero como esto producía un poco de humo, a partir de entonces se utilizaron lámparas de gas. A la izquierda de la pantalla, en penumbra, se encuentran los músicos.

Escena de la obra «El Príncipe Pavo Real»

La inmensa popularidad de esta forma de teatro de títeres no basa su interés únicamente en su valor como entretenimiento sino en la distinción que desprenden las figuras utilizadas en los espectáculos.

Las siluetas conocidas como «Piying» están hechas con pieles curtidas de animales, las más usadas son las de burro, buey y búfalo. Según la región se utiliza una u otra. La piel precisa un complicado proceso de curtido para lograr la dureza y transparencia   —71→   deseadas. El repujado y pintado de las figuras requiere de la tradicional «paciencia china», logrando unos títeres excepcionalmente bellos y de una pureza estética muy refinada.

El color tiene una importancia determinante en la simbología de estas figuras: el rojo significa lealtad e integridad; el negro representa firmeza y rudeza; el amarillo indica bravura y temeridad; mientras que el azul y el verde son usados para los demonios, bandidos y todo tipo de forajidos.

Las sombras se manipulan desde detrás, las siluetas antropomórficas poseen tres varillas cogidas perpendiculares a ellas; una sostiene el cuerpo y la cabeza de la figura, a la vez que permite el desplazamiento de la figura sirve para inclinarla hacia adelante y hacia atrás, mientras que las otras dos varillas permiten mover las manos; las piernas se mueven libremente.

Una característica de las sombras chinas es que las cabezas son intercambiables, este adelanto técnico proviene sin embargo de una antigua superstición según la cual si las figuras se guardaban con la cabeza, por ser sombras, con la llegada de la oscuridad éstas podrían cobrar vida y hacer de las suyas.

Los estilos de los títeres son múltiples y diferentes, tantos como regiones o provincias de China. De la misma manera también el repertorio es muy variado ya que son cientos y cientos de leyendas, fábulas e historias que se han escrito y recopilado para el teatro de sombras. Muchas de ellas sacadas del libro «Peregrinación al Oeste»; una especie de «Las mil y una noches» chino. Éstas son algunas de las obras típicas más representadas.

Los ocho inmortales en el cumpleaños de la reina del cielo

La montaña de fuego

La esposa abandonada

La tortuga y el cangrejo

El huevo con patas

Todavía hoy, el teatro de sombras, sigue siendo en China un importante componente de su identidad Cultural, prueba de ello es la gran cantidad de compañías profesionales y no profesionales que existen actualmente.

Dios Trueno, personaje mítico que data de
principios del período Qing

La influencia de las sombras chinescas tuvo en Europa su peculiar época de esplendor cuando fue utilizada a finales del siglo XIX y principios del XX por la burguesía ilustrada como medio de expresión plástica en los más famosos cabarets literarios de entonces, como «Le Chat Noir» de París «Els Quatre Gats» de Barcelona.

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Origen: Japón

Aunque no es la única técnica empleada para los títeres en Japón, si que es la que más difusión e impacto ha causado en el mundo de los títeres. Se cree que los primeros títeres que llegaron a Japón provenían de China y entraron al mismo tiempo que el alfabeto, entre los siglos VI al IX de nuestra era. Las primeras compañías eran ambulantes y ofrecían representaciones a los señores feudales.

A diferencia del teatro clásico Noh surgido en la Edad Media y que era el preferido de la nobleza y los Samurai, el Bunraku lo fue de la burguesía ilustrada de las ciudades y de las clases medias emergentes.

Pero no es hasta finales del siglo XVI cuando se comienza a afianzar el teatro de títere japonés. Para esto adopta dos elementos del folklore tradicional como son el joruri y el samisen.

El Joruri es una forma literaria que aúna relatos y canciones para contar dramas épicos o amorosos. Los cantores de Joruri que proliferaron en la época medieval solían ser ciegos, lo cual los asemejaría mucho a los romanceros De España, tanto por su estilo como por la época en que este fenómeno tuvo lugar.

El cantor de Jouri o Tayu junto al Shamisen Hiki

El Samisen es un instrumento de tres cuerdas que se toca mediante un plectro de marfil; se usa como acompañamiento musical de las canciones o como solo instrumental. También es el instrumento tradicionalmente utilizado por las geishas.

Cuando los joruri comienzan a utilizar muñecos para ilustrar las historias es cuando se recrea el llamado Joruri ayatsurí o Ningyo-joruri. El vocablo Ningyo en japonés significa muñeco.

Entre 1653 y 1724 vivió en Japón el insigne Monzamon Chikamatsu, una de las más grandes figuras de las letras y la dramaturgia nipona. Escribió más de cien obras para muñecos aparte de una treintena que luego fueron representadas por el Kabuki.

Durante todo este tiempo se fueron introduciendo cambios e innovaciones técnicas para mejorar la manipulación. Por los documentos existentes se tiene la certeza de que en 1734 los muñecos ya son manipulados mediante tres personas. A todos estos avances contribuyeron tres grandes maestros como T. Gidayu, Izumu Takeda y Bunzaburo Yoshida.

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Tan importante es la popularidad de estos teatros y tan alta la calidad de los espectáculos que daría pie a que más tarde (principios del siglo XVIII) le sirvieran de inspiración a la bailarina O Kuni para crear un nuevo género teatral, conocido hasta nuestros días como Kabuki.

Pero no es hasta finales del siglo XVIII, que un empresario llamado Uemura Bunrakaken instala en Osaka un teatro de muñecos y cuyo apellido daría nombre a lo que hoy conocemos como Bunraku-za (Za significa teatro en japonés) El florecimiento del Bunraku es inversamente proporcional al declive de la sociedad feudal nipona.

Los muñecos de Bunraku como se ha dicho anteriormente, se manipulan mediante tres actores, a la vista del público. Los personajes principales son los más complejos, miden entre 100 y 135 cm., las cabezas, la parte más importante del muñeco, llamadas Kashira son talladas en una sola pieza de madera de hinoki o ciprés japonés y una vez terminadas, se parten como una calabaza para vaciarlas y colocarle los mecanismos. Las manos también suelen ser articuladas y mediante un mecanismo pueden abrir y cerrarse para sostener abanicos, samurais u otros objetos.

El principal manipulador sostiene con la mano izquierda el cuerpo y la cabeza mediante un mando que se prolonga a través del cuello de ésta. En este mando se encuentran unos pequeños «gatillos» o mandos que sirven para mover los ojos, las cejas, la boca o inclusive las orejas. También hay un mando para levantar o inclinar la cabeza. Con la mano derecha mueve el brazo derecho del muñeco. Es el encargado de los movimientos de carácter, y se llama omozukai. El segundo manipulador, el hidari zugai, mueve la mano izquierda del muñeco, mientras que el tercero, llamado ashi zugai, manipula los pies y los vestidos.

Los actores-manipuladores y el muñeco

Los personajes secundarios son de tamaño más pequeño y su manipulación corresponde a un solo ejecutante.

El aprendizaje suele ser muy largo y muy meticuloso, los titiriteros son entrenados para manipular indistintamente personajes masculinos o femeninos, pero una vez hecha la elección no podrán cambiar jamás.

La escena consta de una parte central donde se desenvuelven los manipuladores y los muñecos. A la derecha (mirándolo de frente) se encuentra una tarima denominada Yuka en la que en primer plano se encuentra el cantor de Joruri o Tayu y detrás los músicos o Shamisen hiki. El Tayu Describe   —74→   la escena y el vestuario, explica las reacciones y emociones de los personajes a medida que va transcurriendo la obra, lee los diálogos con cambios sutiles de voz que varían de acuerdo al humor o idiosincrasia² del personaje. Todo esto es acompañado musicalmente por la orquesta de Samisen.

Las obras, que aún hoy continúan representándose, describen la sociedad de la época feudal japonesa donde se refleja el autoritarismo vigente, cuyas leyes clasistas y discriminatorias son expuestas claramente en los dramas que invariablemente terminaban en el suicidio de los amantes. Los textos se dividen en dos clases, los antiguos dramas guerreros llamados Jidaimono y los dramas cotidianos y domésticos llamados Sewamono.

«Kashira», cabeza de guerrero de Bunraku

Los personajes típicos en las obras de Bunraku son comunes al drama universal; en este caso el pícaro es Danshichi, pero otras veces aparecía como perverso; Wataakoko es el joven pretendiente; Musumé la joven pretendida; Fukeoyama la vieja alcahueta, Bunshichi el hombre cabal y Keisai la amante o concubina.

Muchos de los tipos de títeres o marionetas que conocemos se clasifican por su tipo de manipulación, y casi siempre vemos que con pequeñas modificaciones (o ninguna) estas técnicas se utilizan y se repiten en varios y diferentes países, incluso en continentes.

Pero hay un tipo de títere que no se conoce nada más que en un país en el mundo, más concretamente en el norte del mismo, éstas son las maravillosas Marionetas sobre agua de Vietnam, las Múa Rôi Nuóc como fonéticamente se escribiría y que literalmente sería danza de marionetas en el agua (múa = danza; rôi = marioneta; nuoc = agua).

Danza de las Hadas. Cia. Marionetas
sobre agua de Thang Long

Es ésta una expresión milenaria de los campesinos del norte de Vietnam que ha pervivido entre los arrozales y los ríos, respondiendo a misteriosas necesidades vitales, donde cada familia de titiriteros ha mantenido celosamente guardados los secretos de su manipulación. Se cree que el origen de estos títeres está en algún tipo de espantapájaros que ponían los agricultores vietnamitas en los arrozales, que mediante alguna cuerda permitiría que éste se moviera para así ser más efectivo.

Paseo en el Dragón-barca

Una esquela esculpida sobre la roca en el año 1122 A.C. hallada en la provincia de Ha Nam, nos informa de las celebraciones   —75→   hechas para la conmemoración de una victoria militar, en cuya descripción nos queda claro que se trata de títeres acuáticos.

Las marionetas son espléndidas esculturas de madera policromada, con articulaciones hechas a los efectos de la acción que corresponde o desarrollará cada personaje.

Las mismas obedecen a los movimientos de los manipuladores que se encuentran situados en un templete, tras una cortina de bambú y metidos en el agua hasta la cintura; por debajo del agua éstos manipulan las cuerdas o varas que a través de una larga caña de bambú de entre 2,50 a 3m. aproximadamente, que llega hasta el muñeco. Los movimientos son de una fineza y una precisión increíble, si contamos con la dificultad que entrañan la distancia al muñeco y el medio en que se mueven. A esto habría que añadir la gran sincronización en los cruces de los muñecos, cuya compleja maniobra pasa desapercibida para el espectador.

Las marionetas miden generalmente entre 40 y 50 cm. salvo las de la provincia de Thâi Bin, donde éstas alcanzan hasta los 90 cm. de alto, e incluso los dragones y los peces llegan a medir hasta 115 cm. de largo.

Esquema de marioneta con mandos

En estos espectáculos el aspecto visual es lo que prima, mientras que la música, la declamación y las canciones ocupan un lugar secundario. Esto es fácilmente comprensible si pensamos en el medio donde se desarrolla el espectáculo, un estanque, y la ubicación del público, a las orillas del mismo.

Generalmente el templete se colocaba en medio de un estanque y sobre una balsa o en tierra a los laterales se ubicaban los músicos. Un gran tambor juega el rol más importante, con él no sólo se anuncia el comienzo del espectáculo sino los pasajes cantados o recitados, también su potente sonido sirve de acompañamiento para las escenas de lucha, los desfiles o la danza del dragón. La percusión se completa con otro pequeño tambor y un gong. En algunos lugares se utiliza una rústica viola de dos cuerdas y una flauta de bambú.

Croquis de Pagoda y manipuladores
en el agua

Son múltiples las escenas que se representan en estos espectáculos, que recrean la vida y tareas cotidianas de los campesinos vietnamitas, así como pasajes fantásticos. Se han contabilizado más de doscientos pasajes diferentes. No obstante mencionaré los más comunes presentados en un programa. Los mismos son intercambiables y no tienen un orden estricto de sucesión.

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El lanzamiento de petardos da comienzo al espectáculo.

-Aparición de Mua Teu y presentación del espectáculo

-Danza de los peces y la pesca

-La pesca de las ranas

-El vuelco de la barca

-Lucha de búfalos

-Siembra y cosecha del arroz

-El certamen de lucha

-Danza del dragón

-La caza del zorro

-Danza de las mujeres inmortales

Primer plano de Hada de la Danza

El principal personaje que aparece en estos espectáculos y por los datos que se tienen es común a todos, es Mua Teu, figura de un joven robusto de cara sonriente que presenta el programa y va dando paso a los diferentes números, a éste lo acompañan los pescadores, los agricultores, los luchadores y las bailarinas. Entre los animales los peces de diferentes formas y tamaños, las ranas, el perro y el zorro, los búfalos y los caballos, también aparecen personajes sobrenaturales como los dragones, el ave Fénix, la tortuga de oro y el unicornio. El gran conocimiento que tienen sobre pirotecnia permite que veamos salir dragones de debajo del agua lanzando llamas por sus fauces.

En su libro sobre el teatro de marionetas sobre agua de Vietnam, Tô San cita 16 compañías tradicionales, todas de la parte septentrional del «país del agua». Cabría destacar las de Thach Xa, Nguyen Xa o la Thanh Hai, con más de cinco generaciones de historia.

En la actualidad existe en Hanoi «La Casa de los Títeres», un centro creado en 1978 (al finalizar la guerra con EE.UU.) que aglutina todas las compañías de marionetas y que también es la sede del Teatro Nacional de Títeres sobre agua de Vietnam, con una sala que cuenta con todos los medios para poder representar este singular tipo de espectáculo, incluido un estanque con cerca de cien mil litros de agua. Últimamente se ha creado una compañía itinerante que ha permitido la posibilidad de dar a conocer el teatro sobre agua por todo el mundo.

El deseo del hombre de recrear su imagen o las de otros seres y proveerlos de movimientos es una evidencia que se remonta a los albores de la humanidad.

Retrato de Jacques De Vaucanson,
impulsor de la aplicación de los principios
anatómicos en los autómatas

Estas figuras que eran usadas en la celebración de ceremonias religiosas o profanas conferían expresión de dignidad   —77→   a sus mentores, unos seres que de esa forma se sentían diferentes y superiores al resto del reino animal.

Las leyendas nos remontan hasta la mitología griega para expresar su interés por las figuras animadas. Una de estas leyendas nos cuenta: «Pigmalion es un escultor chipriota que esculpe en marfil una hermosa figura de mujer, al verla se enamora perdidamente de ella. Venus, diosa del Amor y la Fertilidad, respondiendo a las plegarías de éste, le da vida a la estatua, convirtiéndola en Galatea».

Autómata de «El fumador turco»
firmado por Lambert

Es tal el interés que este tema despertaba que el mismo Aristóteles escribió en el siglo IV AC. lo siguiente: «Si todo instrumento puede realizar nuestro trabajo obedeciendo o anticipando al deseo de otro. Si el telar puede tejer o la lira tocar sin una mano que los guíe, el capataz no necesitará siervos, no harán falta los esclavos».

Herón de Alejandría, que vivió durante el siglo I AC., recopiló escritos y dibujos sobre teoremas de Arquímedes, Ctesibius y Philón de Bizancio, muchos de los cuales versaban sobre mecanismos de autómatas bajo el nombre de «Pneumatics». Estos textos fueron traducidos en el siglo XVI al latín y posteriormente al italiano y al alemán. La difusión de los mismos despertó un gran interés por el tema, principalmente entre la colonia de científicos, inventores o matemáticos de la época.

Se tienen noticias de autómatas que funcionaban con agua que fueron construidos por los árabes, según se explica en la Enciclopaedia Technológica que recopila éste y otros mecanismos y que fue escrita en 1206 DC. por Ibn Al-Razzaz Al-Jazari. Fue a través de los árabes que se difundió el gusto por estas pequeñas maravillas mecánicas, Roger II de Sicilia y Federico II fueron de los primeros en hacerse construir estos artilugios.

Croquis del mecanismo de «El fumador
turco», hecho por J. L. Wright

El interés por los autómatas se dispara hacia el siglo XIV con el auge de los Retablos Navideños; una especie de belenes mecánicos, y de los relojes de Autómatas. Uno de los retablos más famosos es el de Ausburgo. A partir de esa época, se empiezan a hacer famosos algunos constructores por la calidad de sus trabajos. El italiano Gio Batistta Aliotti o el francés Salomón de Caus fueron de los más renombrados en el Renacimiento. El estudio más completo de los animales y los humanos en términos mecánicos corresponde, sin embargo, a Jacques de Vaucanson, pionero en el dominio de las maquinarias para la automatización.

En el Renacimiento y el Barroco los autómatas solían formar parte de conjuntos más amplios que representaban   —78→   escenas de diversa índole, como juegos de agua para jardines, teatros mecánicos o tableaux vivants, además de constituir riquísimas obras de orfebrería y relojería. En la literatura de esa época también se mencionaba a los autómatas, volveremos al Quijote para recordar a Clavileño, un caballo mecánico.

En centro Europa se construyeron este tipo de mecanismos para representar escenas cortas de juegos y bailes que se instalaban en los típicos organillos ambulantes, pequeñas obras de ingeniería de inusitada belleza. Estas orquestas mecánicas se conocían como Panharmonikon. Fue muy famosa la de Johann Maelzel. También fue frecuente su uso en campanarios y relojes públicos; con echar una mirada por la Piazza San Marco de Venecia o por el Ayuntamiento de Praga nos daremos una idea.

Karakuri Ningyo, autómata
de un arquero japonés

Entre las firmas europeas más famosas y reconocidas en la historia de los autómatas están Jaquet Droz, prestigioso matemático y relojero suizo; los franceses Antoine y Geneviève Vichy y el alemán Philip Vielmetter.

Aprovechando el «boom» de los autómatas, no faltó quién sacará partido de manera fraudulenta de la situación. Es el caso del famoso jugador de ajedrez, construido en 1784 por el barón transilvano Wolfang von Kempelen: se le suponía a esta máquina, que representaba a un ajedrecista turco, la habilidad de jugar y pensar partidas de ajedrez. En realidad los mecanismos sólo permitían coger las piezas, lo demás era producto de la habilidad de un hombre de pequeña estatura escondido dentro de la máquina.

Mecanismo del arquero japonés

También los japoneses sintieron gran predilección por este tipo de ingenios conocidos como Karakuri-Ningyo, hay dos tipos de Karakuri; el Zashiki Karakuri Ningyo y el Dashi Karakuri Ningyo. Los primeros son muñecos de movimiento independiente con mecanismos que se ponen en funcionamiento mediante arena o con mercurio inducido por calor. El Dashi Karakuri Ningyo son escenas religiosas, el equivalente a los retablos mecánicos de Navidad: están montadas sobre carrozas que se utilizan en desfiles. Los mecanismos se ocultan debajo de las plataformas de las mismas al igual que los operadores que se encargan de reiniciar la puesta en marcha.

A finales del siglo XIX y principios del XX los autómatas se convirtieron en populares atracciones de feria.

Todavía hoy se conservan en muchos sitios relojes, retablos y otros tipos de Autómatas en perfecto estado de funcionamiento, tal como fueron concebidos. Incluso hay en el   —79→   mundo museos de autómatas con importantes colecciones. Entre los más importantes están el Museum of Automata de York, sito en dicha ciudad de Inglaterra; el Palais des Automates en Vannes, Francia o la colección del Museé d'Art et de Histoire de Neuchatel en Suiza.

Tal como decíamos en la introducción de este capítulo, hemos hecho una selección para tratar de conocer a algunos personajes o formas populares de hacer títeres, no obstante queremos dejar constancia también, en este apartado, de aquellos que son «familia directa» de Polichinela, Karagöz o el Pupi Orlando.

Primeramente nos centraremos en los «primos hermanos» de Polichinela, que camparon y campan a sus anchas por todo el continente Europeo. El parentesco se basa en una gran similitud entre el carácter de los personajes, en su fisonomía y en que todos se manipulan mediante la técnica del «guante».

Sin salir de Europa, siguiendo una posible ruta que saldría desde Italia tal como nos demuestra la documentación existente y dada la naturaleza trashumante de los titiriteros ambulantes de la época, si tomáramos el camino del norte pasaríamos por Suiza donde allí nos encontraríamos con Hans Jaggery. Atravesando Suiza entraríamos en Austria, donde en la imperial Viena tropezaríamos con Kasperle, personaje con un carácter un poco más refinado que el resto de sus congéneres.

Kasperle adaptado como marioneta de hilo,
realizado por el alemán Walter Oberhoizer

Si pensamos en la extensión del Imperio Austro Húngaro, no es difícil adivinar que la influencia de Kasperle se extendió rápidamente por sus confines. En Hungría se le dio el popular nombre de Vitez Laszlo. Mientras que en Alemania se produce la peculiar circunstancia que, habiendo ya un personaje popular llamado Hanswurst (en alemán literalmente Juan salchicha), se produjo una simbiosis en que la resultante fue que Kasperle impuso su nombre pero con el carácter campechano y simple de su predecesor. Desviándonos hacia el Oeste llegamos a la tierra de los molinos y los poolders donde reside Jan Klaassen; Bélgica ya es otra cosa. Si seguimos nuestro camino en dirección este al llegar a la región de Bohemia (Rep. Checa) el personaje sufre un «desdoblamiento de personalidad», ya que en unas partes se lo conoce con el nombre de Kasparek (más próximo al de su origen), pero en otras es conocido como Plumperle. Nuestro camino hacia el norte ya va llegando a su fin; nos adentramos en tierras escandinavas y allí, en Dinamarca veremos a Mester Jakel y en Suecia a Kasper.

  —80→  

Si nuestro itinerario hubiera seguido la dirección noreste, saliendo desde la Península Itálica pasaríamos por Grecia donde conviviendo con Karagiosis está Fasoulis. En los Balcanes hallaremos a Pavliha; y a Gasparko en Eslovaquia y una vez en Rumanía nos encontraremos con el simpático Vasilache, un compendio de la sabiduría popular eslava y romá (gitana). En Bulgaria le toca Pencho reservarse el honor de ser el héroe tradicional encargado de defender esta encrucijada de caminos y culturas. Por fin y después de atravesar los Alpes, los Balcanes y los Cárpatos llegamos a Rusia; allí vive desde el siglo XVII en el sur Vanka Riu (Vanka - Ivanka - Iván), mientras que en el norte se lo conoce como Petruschka (apelativo simpático de Pietr-Pedro).

Petruschka o Petrouchka es el típico joven pícaro, alegre, vividor, valiente y pendenciero es decir que encarna los valores populares del pueblo ruso de la Época tanto en su vertiente de campesino asimilado por la ciudad como en la De rebelde portavoz contra el despotismo zarista. Con un mismo hilo argumental, pero variando las circunstancias de sus aventuras; Petruschka siempre vence gracias a la consabida dosis de bastonazos que reparte entre todos los representantes de la autoridad, el pope, el juez, el policía y el diablo. En uno de los finales de la obra (seguramente para congraciarse con las autoridades escarnecidas), un perro solía llevarse a Petruschka al infierno pero aún así, éste seguía bromeando. Este singular personaje va vestido de manera simple, con una camisa de seda, pantalones de terciopelo y un gorro con borla.

Petrouschka, títere de guante
realizado por Zaitseff

Como muchos de sus colegas, Petruschka fue víctima de la censura; sus representaciones llegaron a estar prohibidas durante veinticinco años (1647 - 1672) bajo el reinado de Alejo Mijailovich, segundo de la dinastía de los Romanov y padre de Pedro el Grande. A pesar de todo esto, éste personaje optimista siguió difundiéndose a modo de tradición folklórica oral por toda Rusia y Asia Central. Por las características del personaje y por su don para la supervivencia Máximo Gorki llegó a compararlo con Hércules y con Fausto.

Posiblemente entre conquista y reconquista, entre Imperios como el Otomano y el Bizantino y entre los Cruzados y los Musulmanes es cuando aparecieron personajes como Gjegj Elez Alia en Albania, Karapet en Armenia o Ibish en Turquía y allí se quedaron para siempre, eso sí, recuperando para sí lo mejor de cada familia, es decir, la de Polichinela y la Karagöz.

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También de Italia, o por lo menos así se cree, salieron los Pupi. Éstos sin embargo no tuvieron la difusión de su compatriota: se instalaron en Amiens, Francia con el nombre de Laffleur, aunque el género era conocido con el nombre de «cabotants», debido a que se manipulaban desde la cabeza.

El caso de Bélgica es muy particular ya que por ser punto de encuentro (o desencuentro) de diferentes culturas y sus correspondientes mestizajes cada región tiene su «héroe» particular, que por supuesto defiende a ultranza las virtudes propias a la vez que exagera los defectos de sus vecinos. Este tipo de técnica para manipular los títeres, también cambia aquí de nombre, conociéndola con el nombre de «triangle». Así nos podemos encontrar a Woltje o «pequeño valón» en Bruselas (Valonía); en Gante (Flandes) al flamenco Pierke. En Tourneai impera Jacques y en Lieja, Tchanchés. En Amberes no tienen un personaje singular, sino un grupo de cuatro personajes llamados «Poesjenellenkelder», que viene a significar algo así como «los andrajosos» o «los desarrapados»; de entre ellos sobresale De Neus.

Tchantchès, «tringle» belga de Lieja,
del siglo XIX

El repertorio de estos populares personajes es el mejor ejemplo para ilustrar la historia y evolución del teatro de títeres en Bélgica. El mismo está basado en asuntos bíblicos, epopeyas o hechos históricos que cada región adapta a su manera. A medida que ha pasado el tiempo cada generación ha ido adaptando estos textos a su época, salvaguardando las características de los personajes y los conflictos de fondo con sus vecinos. Tal como decíamos, el lector, después de esto aseverará con nosotros que Bélgica es «muy particular».

Si hasta ahora en lo que va de este capítulo nuestro geocentrismo no nos ha sacado de Europa; tal como ha quedado patente en los capítulos anteriormente expuestos es evidente que el posible origen de todo esto esté en algún lugar de la India o China, por eso es que no podemos dejar de mencionar a los personajes populares de estos países continente y a los herederos que fueron dejando a lo largo de su camino hacia Occidente.

Woltje, títere perteneciente a la saga titiritera
de la flia. Toone, de Bruselas

Viduchaka al que nos encontramos en la India, se cree que es el más lejano antepasado (geográfica y cronológicamente hablando) de Polichinela. Es el personaje por antonomasia de la farsa popular india. Se lo representa como un Brahman enano y jorobado, con grandes dientes, ojos amarillos y completamente calvo. Su carácter, su indumentaria, y el modo de expresarse, hacen de él un tipo ridículo. Es juerguista, grosero, promiscuo y astuto. Solventa sus disputas a golpes y se expresa en lengua prácrita en vez de en Sánscrito.

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En China, en la que el arte de los títeres se desarrolla en todas sus disciplinas (guante, hilo, sombras) también tienen su personaje típico particular, se llama Kuo o Kwok y es muy similar en su carácter a Viduchaka. No existen textos escritos de obras para este personaje ya que su dramaturgia estaba basada principalmente en la improvisación, en la que estaba muy presente la sátira social y política, muy característica en las obras folklórico-costumbristas chinas.

Kvo o Kwok, personaje tradicional chino

En el teatro de sombras de Java (Indonesia) con notables influencias indias entre los Wayang (figura de teatro de sombras) nos encontramos con Arjuna, el más noble y valiente de los Pendawas, personajes que encarnan el bien. Cada uno de los Pendawas es el prototipo de una virtud: entre ellos encontramos a dioses, príncipes y héroes, siendo Arjuna el predilecto del público. Entre los Pendawas se encuentra también Semar, un personaje gordo y payasesco pero muy sensato. En la vecina Bali el personaje más conocido y apreciado es Hanuman, el príncipe Mono. En el antiguo Ceilán (Sri Lanka) el héroe popular se llamaba Ranguin, cuyo particular carácter se había ido forjando a través de las sucesivas colonizaciones por la India, Portugal e Inglaterra, que fue padeciendo la Isla.

En una descripción fragmentaria hecha por un tal Mr. Jacliot y recogida por Jacques Chesnais en su «Histoire Generale des Marionnettes». El tal Jacliot relata lo siguiente, «este peculiar personaje -refiriéndose a Ranguin- es la representación en la tierra de todos los pecados y defectos imaginables. Es promiscuo, irreverente e irrespetuoso con las autoridades y con las buenas costumbres europeas.

Tras un prólogo en el que este personaje declaraba que cada uno está en este mundo para divertirse a su manera y que para él no había nada como los placeres del amor y que no conocía nada mejor que poseer a las mujeres ya sea por seducción o por la fuerza, comenzaba la representación propiamente dicha. Una joven y bella institutriz inglesa tocada con una pamela verde, pasea plácidamente por la campiña. Ranguin la aborda, ella se resiste a sus devaneos y entonces el lascivo pícaro la viola. A continuación llega la discípula buscando a su maestra y corre la misma suerte. Lo mismo ocurre con su Madre que entra en escena llamando a gritos a su hija y cae víctima de Ranguin. Por fin aparece el padre, un viejo Lord de aire respetable y largas patillas, preocupado por la suerte de su familia, Ranguin se arroja sobre él y... en ese momento -dice Jacliot- me marché». Aunque nosotros nos imaginamos lo que sucedió.

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Escena de Wayang en la que se aprecia las diferencias
estéticas entre los personajes de Arjuna y Semar

Por último, en su largo camino hacia occidente era inevitable pasar por el vasto Imperio Persa (actualmente Irán y otros territorios), donde este tipo de teatro había adquirido ya su carácter profano y popular que se manifiesta en el abandono de los temas religiosos y epopéyicos. En el Turquestán se utilizaban títeres de guante llamados Koll-kurchak y marionetas de hilo denominadas Chadyr Kayal.

El héroe del teatro persa era Pendj (que significa cinco) nombre con el que hacia honor a los cinco personajes que lo secundaban en sus aventuras. En otros lugares también era conocido como Ketchek Pehlivan (que significa luchador calvo). Como Viduchaka es un tipo típicamente deforme, irreverente aunque muy listo. Se burla de todo y de todos, incluidas autoridades e instituciones.

Al igual que Ranguin su lujuria y su lascivia lo llevan a deshonrar por igual a mujeres o jóvenes muchachos. El repertorio giraba en torno a las aventuras de los personajes, inspirados en la vida cotidiana, con un claro acento satírico.

Este típico teatro de títeres, debido a la censura y a otros diversos avatares casi llegó a desaparecer. A mediados del siglo pasado sólo se tenía constancia de la existencia de una compañía de teatro de títeres. En la actualidad el teatro de títeres en Irán ha recobrado un nuevo impulso y cuenta con numerosas compañías e incluso con festivales internacionales de títeres.

Bueno, de momento ya hemos acabado de recorrer algunos de los itinerarios seguidos por las «colonizaciones» más incruentas de la historia. Y si hubo algún muerto habrá sido de risa.

Aunque el kilometraje del trayecto no ha llegado para dar la vuelta al mundo, deseamos que este viaje haya sido de su agrado y esperamos, para el próximo contar con su lectura.

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